Моя статья посвящена тому, как взаимодействуют музыка и текст в постсоветской гитарной песне. Под этим термином я понимаю композиции, тембральный диапазон которых определяется классическими для рок-аранжировок инструментами: акустическими и электрическими гитарами, бас-гитарой, акустическими барабанами, клавишными. Более привычный термин «русский рок» кажется здесь недостаточным: за годы использования он оброс множеством идейных и стилистических ассоциаций, наполняющих разговор нежелательными отсылками. Некоторые артисты, чье творчество затронуто ниже – например группа «Алиса», – действительно хорошо вписываются в русскороковую модель, однако другие – такие как «Пасош» – заметно из нее выбиваются. Таким образом, объединение столь разных артистов под более широкой вывеской гитарной песни, кажется, позволяет преодолеть это противоречие.

Однако, прежде чем проанализировать, как в песнях этих групп взаимодействуют текст и музыка, я хотел бы изложить некоторые теоретические и практические соображения, касающиеся предмета исследования.

Традиция логоцентричного восприятия музыки в русскоязычной музыкальной критике существует с момента появления феномена, называемого русским роком. Это не просто дескриптивный термин. Понятие «русский рок» отсылает к идеологическому представлению о специфике и уникальности музыки, созданной русскоязычными артистами. Как пишет в своем блоге исследовательница музыкальной журналистики Катя Ханска, само понятие русского рока было введено в оборот авторами рок-самиздата, которые формировали представление о «первостепенной важности текста и противопоставл[яли] отечественную музыку западной»[10]. Впоследствии журналисты и исследователи нередко провозглашали главенство текста в русской рок-музыке. «Если там [на Западе], – пишет Артемий Троицкий, – стержнем жанра был ритм, то у нас таковым стало слово»[11]. При этом само зарождение популярной песни в современном понимании Троицкий связывает с литературным авангардом – творчеством поэтов, чьи стихи пелись под гитару: «Эта традиция родилась в начале XX века, и заложили ее как раз ребята, которых вы хорошо знаете: тусовка, богема, продвинутая клевая молодежь того самого времени, футуристы, имажинисты <…>. Возник жанр, который до того в русской музыке не существовал, – городской романс».[12] В 1970–1980-е в СССР литературоцентричные песни под гитару существовали наравне с первыми рок-композициями. При этом если, например, в американской традиции поэзия всегда была обособлена от фолка и блюза, то в Советском Союзе литератор Булат Окуджава известен в первую очередь как представитель жанра авторской песни; то же можно сказать про Владимира Высоцкого. Часто в разговоре об этих фигурах музыкальное тесно сопряжено с литературным. К примеру, Дмитрий Быков в одной из своих статей противопоставляет Высоцкого-барда Высоцкому-поэту. При этом две ипостаси Высоцкого как бы сливаются воедино, когда речь заходит о его значении для советской культуры. В этот момент литературоцентричное представлении о творце-поэте как народном гении определяет оптику, через которую рассматривается образ Высоцкого как музыканта: «Высоцкий стал своим для каждого именно потому, что свободно играл стилями, умел быть разным, насыщал блатную песню лирической силой, а философскую лирику – игровыми и пародийными приемами. Он сплачивал и связывал не только слушателей, но и разные литературные пласты и приемы»[13].

Сегодня в дискурсе советского рока распространено мнение, что «ближайший контекст рок-традиции – это авторская песенность, составной частью которой русский рок является»[14]. С этим тезисом связан литературоцентричный крен многих исследований, посвященных отечественной рок-музыке. Характерным для этой критической традиции является взгляд Станислава Свиридова: «Русская рок-поэзия – литературный феномен, родственный поэзии “бардов”, но не совпадающий с ней. Их роднит принадлежность к авторской песенности – области искусства, тексты которой обладают двойной функцией: литературной и песенной»[15]. Эта точка зрения, однако, не учитывает тот факт, что рок-музыка – феномен эпохи звукозаписи. Следовательно, осмысляют ее не только в категориях присутствия, исполнения, перформативности (на концертах), но и – чаще – в форме трека, музыкального явления, зафиксированного на физическом или цифровом носителе. Это обстоятельство неизбежно меняет онтологическую парадигму разговора о популярной музыке, ее текстах и смысле. О различии между песней как исполнением и песней как записью говорит, например, Борис Гребенщиков в автобиографичном тексте «Краткий отчет о 16-ти годах звукозаписи»: «Записи, сделанные в этот период [в 1970-е], по праву принадлежат не музыковедению, но этнографии, ибо являются документом существования иной формы жизни (другими словами, их можно изучать, но нельзя слушать). В тот период ценность музыки заключалась не в том, чтобы ее можно было слушать, но в том, чтобы мы могли ее играть»[16].

Конечно, появление звукозаписи не отменило важности концертов и опыта присутствия, который можно на них пережить. Однако именно музыкальный трек становится если не самой значимой, то по крайней мере важной формой существования популярной песни. Новую музыку слушатель теперь зачастую узнает сначала в форме трека и лишь потом – в живом исполнении. Это влияет и на способы восприятия песни: прослушанная как трек, она неизбежно воспринимается в полноте и совокупности всех аспектов своего звучания. Более того, в пространстве трека звучание становится предметом скрупулезного проектирования, внимания, отделки артиста. И речь здесь идет не только о тембрах, гармонии, ритме и мелодии – все эти категории присутствуют и при концертном исполнении песни, – но также и о специфическом понятии саунда. Андрей Горохов так описал его: «Саунд – это акустическое пространство трека. <…> Саунд предполагает целостное восприятие акустического события, а не в качестве суммы характеристик: высота ноты плюс ее длительность, плюс ее громкость, плюс ее тембр. Интерес к саунду – это интерес к звуку как он есть сам по себе, вне ритмических, гармонических, мелодических, динамических параметрических сеток. <…> Саунд – это то, что слушатели стали называть стилем. Это не только предпочтительные “отдельные звуки”, но и правила их комбинации. Именно устойчивые характеристики <…> саунда и образуют стиль»[17].

Следовательно, слова неотделимы от саунда, в котором они пребывают. С этой точки зрения текст песни лишь часть идентичности трека. Так, американский исследователь Альбин Зак в книге «The Poetics of Rock» в принципе не говорит о тексте рок-песни. Зак использует понятие «поэтика» для обозначения целостности, создаваемой различными аспектами звучания и записи студийного трека. Уникальный смысл и идентичность каждого трека заключаются в конкретной конфигурации таких параметров, как мастерство исполнения, тембр, эхо, а также пространственные характеристики записи и фактура звука[18]. При этом, как пишет Зак, «риторическое значение звука определяется культурными практиками»[19]. Иными словами, символическое значение звуков формируется в процессе исторического развития популярной музыки: «…звуки отягощены стилистическим наследием, и, по мере того как рок-музыка развивается, нюансы стилистического языка становятся более тонкими»[20]. Манера исполнения, эмоции артиста, особенности записывающей аппаратуры, оборудование, сведение и мастеринг трека – все это влияет на формирование саунда.