Предисловие к раннему изданию «Оптики» Ньютона

Доказательство с помощью экспериментов

Эксперимент № 3. «Очень темная комната с круглым отверстием около одной трети дюйма шириной, сделанным в ставнях закрытого окна. Я расположил стеклянную призму так, чтобы луч солнечного света, который проходил через это отверстие, мог преломляться и попадать на противоположную стену комнаты и там образовывать цветное изображение солнца».

Много лет спустя поэт-романтик Джон Китс жаловался, что в тот роковой день Ньютон «уничтожил всю поэзию радуги, превратив ее в призматические цвета». Но цвет – так же как звук и запах – это лишь порождение человеческого разума, реагирующего на волны и частицы, которые движутся по вселенной определенным образом, и поэты должны благодарить не природу, а самих себя за всю красоту и все радуги, которые они видят.

На вечеринке, которую я посетила как-то, оторвавшись от процесса работы над этой книгой, один из гостей строго посмотрел на меня. «В вашей книге должен быть единственный персонаж. Именно так пишутся все эти новые научно-популярные книги, – твердо сказал он. – Кто этот персонаж в вашей книге?» Я нерешительно призналась, что его нет. Позже я поняла, что у меня не один персонаж, а много. Подобно тому как призма демонстрирует множество лучей с различной длиной волны, которые наш мозг называет цветами, так и каждый цвет порождает свой спектр персоналий. Это люди, которые на протяжении многих веков были очарованы цветом. Тьери де Менонвиль, надменный французский ботаник, Исаак Ньютон, сидевший в темной комнате и создававший радугу, Сантьяго де ла Крус, зарабатывавший на жизнь вышиванием рубашек на мексиканских холмах и мечтавший о пурпуре, Элиза Лукас, сорвавшая злые планы людей, желавших помешать ей произвести коммерчески доступный индиго в Каролине, Джеффри Бардон, чье великодушие и плакатные краски позволили некоторым столь же широким душой аборигенам создать художественное движение, кардинально изменившее их жизнь. Мало кто из этих людей мог когда-либо оказаться рядом друг с другом, даже в книгах, но я с удовольствием знакомилась с ними в своих путешествиях. Надеюсь, вы тоже познакомитесь с ними.

Тюрьма называлась «Вонючка» и была тем местом, где должники чаще всего исчезали, попадая на долгие годы. Это средневековое флорентийское заведение вполне оправдывало свое название, особенно летом, и именно в один из таких вонючих дней в середине XV века за деревянным столом там сидел человек. Слева от него лежала сложенная в стопку рукопись, а справа – последняя страница. Возможно, он сделал паузу, прежде чем совершить то, что, вероятно, было запрещено ему, узнику Ватикана: он взял перо и указал дату – 31 июля 1437 года, а затем написал «ex Stincharum, ecc». Этот постскриптум не только уведомлял читателей, что документ был написан в самом сердце Стинче (Вонючки), но и озадачивал ученых на протяжении многих лет.

Книге «II Libro dell’Arte» Ченнино д’Андреа Ченнини суждено было стать одним из самых влиятельных руководств по живописи, написанных в период позднего Средневековья, хотя потребовалось более четырех столетий, чтобы найти для нее издателя. Это была не первая книга, в которой описывалось, как делать краски: и до нее существовало несколько подобных работ, в том числе Mappae Clavicula девятого века, где приводилось достаточно много рецептов пигментов и чернил для иллюстрации манускриптов, а в XII веке таинственный монах-ремесленник Теофил написал свой De Arte Diversibus, где описывалось, как делать витражи и изделия из металла, а также писать картины. Но книга Ченнино оказалась особенной. Он был художником, прямым наследником традиции[6], восходившей к Джотто ди Бондоне, творившему в конце XIII века. Впервые профессиональный художник так полно и открыто раскрывал секреты своего ремесла, и когда в начале XIX века книга была снята с полки в Ватиканской библиотеке, когда ее отряхнули от пыли и опубликовали[7] она вызвала сенсацию в европейском художественном мире, который начал сознавать, что, целеустремленно занимаясь искусством, он позабыл немало секретов этого ремесла.

Поначалу, прочитав в постскриптуме «Стинче», искусствоведы вообразили, что данное руководство – позже переведенное на английский язык как «Руководство ремесленника» – было написано преступником. Они с нежностью представляли себе Ченнино стариком, пишущим мемуары в жалкой тюрьме, настолько захваченным красотой описываемых им процессов, что он забыл упомянуть об уродстве своего теперешнего положения. Точно так же как Марко Поло рассказывал о своих путешествиях в самое сердце Азии много лет спустя, когда у него было свободное время и добровольный писец в тюремной камере, так и его тосканский соотечественник писал о механике рисования теней тогда, когда был надежно заперт в камере, наполненной этими тенями. К сожалению для созданной легенды, хотя и к счастью для Ченнино, более поздние исследователи нашли другие копии рукописи, где не было ссылки на тюрьму. Им пришлось неохотно признать, что Ченнино, вероятно, жил и умер свободным человеком и что версия с постскриптумом была написана грамотным заключенным, которого заставляли переписывать книги для папы[8].

Всякий раз, когда я открываю труд Ченнино – а он был моим «проводником» во многих путешествиях, описанных в этой книге, – я часто думаю о переписчике. Что это был за человек? Образованный, конечно: возможно, он был настоящим негодяем, а может, попал в тюрьму за долги или за «преступление белого воротничка» (или черного бархатного воротничка в средневековом варианте). Возможно, он провел в заключении много лет, аккуратно переписывая благочестивые молитвы и религиозные трактаты. А потом вдруг, где-то между молитвенником и Библией, тюремный библиотекарь вручил ему следующий проект: трактат, содержавший настолько ценные секреты, что этот человек не мог и мечтать о том, чтобы заполучить их, – по крайней мере, не во время тюремной отработки.

Начав работу, писец, возможно, почувствовал родство с теми, кого в тексте Ченнино упрекает, что они выбрали художественную карьеру «ради прибыли», а также отдаленное любопытство в отношении тех, кто пришел в эту профессию «из чувства энтузиазма и экзальтации». А потом, несколько страниц спустя, он, возможно, и сам испытывал экзальтацию. Если бы он хоть что-то знал о мире искусства, то понимал бы, как стараются художники скрыть от посторонних глаз приемы своего ремесла, так что обучающимся подмастерьям годами приходится жить в мастерских наставников, растирая краски и подготавливая холсты, и лишь спустя много лет они получают разрешение рисовать фоны и фигуры второстепенных персонажей. Лишь когда они сами становились мастерами, эти люди могли открывать собственные мастерские, где уже они писали лица и главные фигуры на холстах, подготовленных учениками.

Вот лишь некоторые приемы из многих, описанных Ченнино: как создавать имитации дорогой синей краски, используя более дешевые пигменты; как работать с калькой (скобля кожу козленка до тех пор, пока она «едва держится», а затем смазывая ее льняным маслом), чтобы скопировать рисунок мастера; он описывает, какие типы досок предпочитали мастера в XIII и XIV веках (они особенно любили древесину фигового дерева) и как склеивать старые пергаменты. Ченнино заявлял – вероятно, вполне искренне, – что его руководство предназначено для блага художников во всем мире, но если когда-либо и существовало «Руководство по обучению средневековому искусству подделки», то это было именно оно. И в руки нашего заключенного попал именно такой документ.