С другой стороны, у тебя нет никакого интереса к художественному описанию пляжа Майами-Бич (как, впрочем, и к описанию Мари на пляже Майами-Бич, представленной корректно и с уважением, достойно введенной в повествование, да здравствуют журналистские комильфо-конвенции). Из того, что ты видишь, больше всего тебя интересует чуждый приморский ландшафт, состоящий из пляжа и многоэтажных домов. Ты слышишь непрекращающийся шум морских волн и стройплощадок разной степени удаленности. Снова и снова в небе мелькают небольшие винтовые самолеты и вертолеты с пляжной рекламой и предупреждениями, в том числе о буйствующем сейчас вирусе Зика. Сам факт, что ты видишь эту рекламу, раздражает. А вот вид каждого пролетающего низко над вами серого самолета, медленно парящего в светло-голубом небе и всякий раз быстро исчезающего за просветами зданий, наоборот, радует тебя.
Тебе приходит в голову, что ты не можешь назвать ни одного типичного для Майами запаха. Едва ли это запах грубой смеси кремов от загара и репеллентов (которыми непременно надо пользоваться, как писал в одном из писем заботливый сотрудник ArtCenter). Ты лежишь на правой руке Мари и еще чувствуешь запах уксуса, который один из спасателей, размещенных каждые пару сотен метров в разноцветных будках, распылил ей на руку. Против ожогов медуз, при сильном ветре часто выносимых к берегу, насколько вы поняли его испанский английский.
Кто-то рассказывал тебе, что в Рио туристы отличаются от местных тем, что последние всегда ориентируются на пляже по солнцу. В этом отношении ты определенно турист с видом на плоскую бирюзовую морскую гладь. Вы здесь ради моря и плавания. Поэтому вы не арендуете шезлонги или пляжные корзины, стоящие дороже, чем скутер, на котором вы за две минуты добираетесь до дома. Мари замечает, что и сегодня практически никто не купается – не только те, кто стоит в воде, вооруженные смартфонами и селфи-палками.
Ваша повторяющаяся несколько раз в день плавательная программа выглядит так, что вы плывете вдоль берега в одном направлении и обратно, как минимум полчаса, если Мари не настоит на большем. Если заплыть чуть дальше от стоящих в воде людей, можно плыть с постоянно закрытыми глазами и долгие минуты следовать за своими мыслями (пока не почувствуешь запах крема от загара, предвещающий надвигающуюся коллизию). Ты уже ощущаешь тяжесть в руках и ногах, останавливаешься, ждешь Мари и спрашиваешь, сколько осталось плыть в этом направлении. Во время следующей вынужденной паузы нужно рассказать ей о своем решении написать книгу, здесь и сейчас, в и с (но не о) Майами. Ну а пока надо продержаться до следующей спасательной будки. Там ты нежно заключаешь Мари в свои объятия, пытаясь выиграть еще немного времени, и оправдываешь свою усталость тем, что плавать кролем намного тяжелее. Тот, кто плавает кролем, движется в ином мире, читал ты где-то, тогда как плавание брассом есть лишь неохотное прощание с землей. На следующей промежуточной остановке ты указываешь Мари на абсолютное отсутствие философии плавания (всё сплошь «Тур де Франс», легкая атлетика да футбол; Делёз писал о теннисе, Сартр о лыжном спорте, вспоминается тебе по такому случаю, а на пляже философы размышляли только о лицах купающихся или мечтали о серфинге – точнее, о соответствующих торсах). Ты же предлагаешь плавающее мышление, докапывающееся до сути феномена, включающее всё тело, плечи, спину, ноги и мыслящее скольжение по материи не просто поверхностно. Мышление, выныривающее из воды и снова погружающееся в воду. Не зря именно так начинается телесериал Полиция Майами. Отдел нравов, под водой, а затем оглушительный рев катеров снаружи. С тех пор ты всегда хотел здесь побывать. После изображений – значит до изображений. Личное упреждение. Но сегодня вам надо посмотреть другой фильм.
ОСОБОЕ МНЕНИЕ. По четным числам ты выбираешь фильм, по нечетным это делает Мари, так что на сегодня ты запланировал Особое мнение Стивена Спилберга. Голливудская продукция 2002 года с большим количеством отступлений от написанной в 1950-х годах новеллы Филипа К. Дика, в которой протагонист Джон Эллисон Андертон живет в постоянном страхе быть преданным своей намного более юной подругой (в фильме она оставила его лишь для того, чтобы избежать постоянного напоминания о ее исчезнувшем ребенке).
ФИЛИП К. ДИК:
Этот человек, по имени Джон Эллисон Андертон, создал теорию, а затем и систему допреступности. Профилактика преступлений базируется на досрочном обнаружении и аресте потенциальных преступников. Система Андертона работает на основе так называемых рапортов, которые получают от мутантов, способных предвидеть грядущие события.
Андертон живет и работает для Precrime, организации, отслеживающей будущие преступления с помощью гибридов человека и машины, называемых провидцами, провами. Провы видят картины будущего очень расплывчато, а потому увиденное ими сначала должно быть расшифровано.
При просмотре их отчетов снова и снова, будто эхо, звучат полновесные ритмы из Неоконченной симфонии Шуберта (намек на никогда не наступающее время преступников?). Схожие с дежавю впечатления провов возникают из предвиденного (запланированного?) будущего и тем самым демонстрируют логическое противоречие слепой веры в данные. Ведь если система работает, значит предсказанные преступления не случаются. Выходит, речь идет о дежавю возможного будущего, то есть об одном из его сценариев? Из этих радикальных расхождений или же в качестве самого этого расхождения и складывается сюжет фильма.
То ли вопреки, то ли благодаря своей обеспокоенности картинами будущего провы находятся в перманентном плену у настоящего. Их идущий из будущего поток образов периодически воздействует на настоящее. С одной стороны, когда Precrime вмешивается и (в сегодняшнем настоящем) заключает под стражу будущих преступников, до того как те успели совершить свое преступление, ведь в темпоральной логике Precrime они (уже стали) виновны; с другой стороны, когда гипотетическая виновность радикально меняет момент преступления, ведь виновники в настоящем будущем не совершат (не смогут совершить) свое преступление в будущем настоящем.
Логика времени у Precrime подрывает сама себя. Здесь проявляются границы почти повсеместно царящего сейчас режима статистической вероятности и предсказуемости. И не потому, что объем данных слишком велик для обработки. Скорее, речь идет о качественной границе неизбежной случайности – временно́й случайности, будущего модуса, поскольку не бывает случайности, не связанной ни с каким временем. Это то, что предстоит осознать Андертону, когда он попадает в лапы своего же собственного агентства. (Его спутнице понять происходящее так и не удается: Lisa laughed sharply. «Risk? Chance? Uncertainty? With precogs around?»[4]).
Такая случайность, неподвластная к вероятностным расчетам, возникает тогда, когда разница между будущим настоящим и ожидаемым настоящим будущим не воспринимается как индивидуальная ошибка, а перерастает в кризис системы, так что возможное будущее становится невозможным. Но когда человек знает, что может совершить преступление, что у него есть выбор между добром и злом, тогда упреждающий порядок этого комплекса времени разрушается.
АРМЕН АВАНЕСЯН:
Основную теорему философии темпораль-ной формы, в которой не доминирует ни философия времени, ни теория грамматических времен, можно описать словами Джона Мактаг-гарта: настоящее было будущим, остается настоящим и станет прошлым.
Precrime, или preemptive policing[5], делает очевидным типичное современное заблуждение о времени: эстетическую веру в настоящее само по себе, в реальную, нетронутую случайностью и альтернативными сценариям будущего действительность. А интерес поэтизации настоящего состоит, напротив, в проявлении его асимметрии и асинхронии, в его инфицировании нулевой контингентностью и анархией. Поэтика как признание и производство различий. Различие в потоке времени отмечает одновременно пространство выбора, при этом поэтизация включает в себя создание чего-то предшествующего, которое столь же реально, как и решения, принятые в настоящем.
