Вероятно, если бы Солли не отстал от грузовика, увозившего обитателей детского дома, он так бы и прожил жизнь комсомольца, коммуниста, совслужащего. А если бы не обрезание, какие еще были препятствия на пути превращения Солли в настоящего фашиста? Да, в его снах появляется прошлое, но только потому, что оно тянет его в бездну, в могилу. Как бы сложилась жизнь Солли-фашиста – я не знаю. Но это была бы другая жизнь, и Солли был к ней готов.

Выходит, единственное, что определяет национальную идентификацию Солли, – это обрезание. Если бы не обрезание, что мешало бы ему слиться с курсантами, если бы не обрезание, можно было бы смело ходить к врачу, в любой момент облегчаться в сортире, плескаться в душевой и помогать немецким девочкам, девушкам и женщинам в исполнении их патриотического долга.

Когда Агнешка Холланд показывает нам Соломона Переля в Израиле, а с экрана звучат слова о том, как хорошо и как приятно жить с братьями, мы должны поверить: наконец-то Солли осознал себя, и теперь он никого не играет. А случись Солли прожить жизнь коммуниста или фашиста – он играл бы кого-то, играл бы роль.

Но можно ли это назвать ролью, если бы он – коммунистом ли, фашистом ли – отыграл до конца пьесу своей жизни?

Он бы окончил советский вуз, стал бы инженером, либо переводил бы на русский язык замечательные произведения писателей ГДР и, возможно, благополучно помер бы до 1985 года, а если нет, ходил бы с портретом Сталина на демонстрацию, плечом к плечу с Умалатовой и Анпиловым, а может быть, приспособился бы, скажем, как Познер. И что же, он все играл бы, играл бы роль и не был бы собой?

Ну, а если бы не его изъян и Солли-Юп окончил бы с отличием гитлерюгенд, отправился бы на фронт и погиб в бою – это была бы роль? А если бы он, Солли, такой какой он есть, облаченный в фашистскую форму обрезанный Соломон Перель, перебегая, погиб бы и был бы похоронен в одной могиле со своими полковыми товарищами, он что, умер бы в театре?

По этой логике выходит, что связь Солли с самим собой, Ариаднина нить, так сказать – срезанный с его полового органа кусочек кожи. Без этой нити, выходит, он не найдет себя?

Не знаю. Трудно поверить.

И вообще, что же делать в такой ситуации женщине?

Мне не хотелось бы здесь завязнуть. Сказать мне больше нечего, все вопросительные знаки я уже расставил.

Вот, еще только два слова.

В фильме Артура Пенна, проходя через все свои периоды, переживая любые трансформации – белым, индейцем, жуликом, коммерсантом, – маленький Джек Кребб остается самим собой. Трогательный, смешной, с открытым наивным сердцем, он не говорит о высоких материях, он живет с людьми и не то чтобы стремится делать добро, он просто не делает зла – это и есть Джек Кребб, его характер, его натура, его личность. Он сопереживает всему живому: лошадям, которых приказал зарезать генерал Джон Армстронг Костнер, лихому ковбою, готовому его, Джека, не задумываясь пристрелить, вождю шайенов Старому Лосю, одноглазому жулику, юной роженице… Маленький Джек остается собой – большим человеком.

Привлекательный юноша, герой Агнешки Холланд, каждое из своих перевоплощений начинает с нуля, с позиций вне нравственности, вне морали. Наверное, так бывает. Наверное, так было и на самом деле с его прототипом, с настоящим Соломоном Перелем, который в финальных кадрах картины оказывается небольшого роста человеком, вовсе не похожим на неотразимого сердцееда.

Сравнение напрашивается само. Если Джек Кребб – Маленький Большой человек, то Солли Перель – Маленький Маленький человек. И это не хорошо или плохо. Это просто констатация факта.

Вопрос в том, как мы относимся к этим персонажам.

Я лично ни секунды не скрываю, что мне нравится Джек Кребб и не нравится Солли Перель. Мне только непонятно, что думает по этому поводу Агнешка Холланд – это меня смущает в фильме «Европа, Европа».

1991 год

Когда-то критики сравнивали работы Андрея Михалкова-Кончаловского и Андрея Тарковского.

Оба Андрея окончили – с разницей в год – ВГИК. Отцы у обоих – поэты. Оба учились у Михаила Ильича Ромма. Короткометражку «Каток и скрипка» и два последующих фильма, «Иваново детство» и «Андрей Рублев», Тарковский снял по сценариям, написанным вместе с Михалковым-Кончаловским. В «Ивановом детстве» Тарковский даже нашел для приятеля роль – эпизодическую, но с крупным планом.

Оба они вместе, Кончаловский и Тарковский, появились в важном эпизоде фильма Хуциева «Застава Ильича».

Тарковский вошел в кино с оператором Вадимом Юсовым («Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис»), Кончаловский – с Георгием Рербергом («Первый учитель», «Асино счастье», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня»). После того, как Юсов отказался снимать «Зеркало», Тарковский пригласил на картину Рерберга.

Оба оказались на Западе, правда, с неодинаковым статусом. Но – дружба была и прошла.

«Последние годы, – пишет А. Михалков-Кончаловский в статье „Мне снится Андрей“, – время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых /…/ Он резко отрицал все, что я после „Дяди Вани“ делал, не воспринял серьезно ни „Романс о влюбленных“, ни „Сибириаду“, – я ему отвечал тем же. Я считаю бесконечно претенциозным и „Зеркало“, и „Сталкера“, и „Ностальгию“ и „Жертвоприношение“».

То же самое можно сказать иначе: причиной разрыва послужила трансформация Михалкова-Кончаловского из режиссера-художника в производителя коммерческих лент, сдобренных, к тому же, «правильной» идеологией. Речь идет об интересной разновидности конформизма, характерной болезни конца 70-х – начала 80-х годов: о конформизме, который камуфлировался рассуждениями о «повзрослении» художника, о желании быть «конструктивным». Успешнее всего подобные трансформации проходили в дружественном окружении, когда приятели, сами уже «повзрослев», поддерживают неофита, серьезно рассуждая о новом периоде в его творчестве. Пряча глаза. А потом уже и не пряча.

Хуже, когда какой-то чистоплюй или одержимый – и притом не безразличный тебе человек – не желает играть в эту игру. Разумеется, можно отойти в сторону, отгородиться от него барьером, но тогда надо не только других, но и себя убедить, что мир не может существовать по законам, исповедуемым этим фантазером.

«Нельзя заставить человека смотреть Рафаэля, привязав его к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен желать сесть перед ним на стул. Последние фильмы Тарковского рождали у меня ощущение, что они достойны Рафаэля, но зрителя все-таки надо привязывать, чтобы он их смотрел», – убеждает нас Кончаловский.

Безусловно, нельзя забывать разницы темпераментов, вкусов и эстетических пристрастий Андрея Тарковского и Андрея Кончаловского, и было бы весьма примитивно сводить их конфликт к антитезе «стоик-конформист». Но в том, что непохожий образ жизни и различные общественные установки наложили на отношения двух когдатошних друзей свой отпечаток, я не сомневаюсь. Конформизм разрушает личность, осознание собственного конформизма порождает цинизм, поэтому из чувства самозащиты, почти неосознанно, система координат начинает смещаться, шкала ценностей, неспешно, почти незаметно для глаза, размечается заново, жизнь продолжается.

На днях в «Крисчен Сайенс Монитор», в статье, посвященной Александру Сокурову, я наткнулся на забавную фразу: «Как и Андрей Кончаловский, более коммерчески ориентированный режиссер, чей фильм «Узкий круг» демонстрируется сейчас в американских кинотеатрах, Сокуров тоже набирался опыта у Андрея Тарковского, легендарного русского кинематографиста…»

Мне показалось курьезным, что автор поставил рядом Кончаловского и Сокурова – может быть, он их считает приблизительно однокашниками, приблизительно одногодками?

Надо полагать, он не знает, что Саша Сокуров работал на «Ленфильме» над своей первой легальной игровой картиной («Разжалованный»), когда Народный артист РСФСР Андрей Михалков-Кончаловский, уже закончив подсоветскую карьеру, искал работу на Западе. Кем может быть этот режиссер, сделавший на Западе семь фильмов, но до сих пор не имеющий своего внятного кинематографического лица, кем он может быть по отношению к легендарному Тарковскому? Наверное, одним из учеников – так, надо думать, рассуждал кинокритик Дэвид Стеррит.