«Терра» – честная публицистическая книга о судьбе бразильских крестьян. Я посмотрю ее и поставлю на полку. Такова нормальная судьба беллетристики (в том числе и изобразительной). Иная судьба лишь у тех книг, которые рассказывают не о них, а о нас. Не о бразильских крестьянах, босняках-мусульманах, чеченцах-дудаевцах или российском новобранце, брошенном штурмовать Грозный, а о нас – людях.

Я все это говорю, помня те старые фотографии Салгадо – из Эфиопии, Судана и Мали, на которых 8 лет назад я узнал то ли своих библейских предков, то ли себя».

В этом заявлении – вовсе не пренебрежение трагической судьбой конкретных людей или народов: наоборот, во всем монологе бьется взволнованный пульс отзывчивости на нынешнее горе. Как истинный шестидесятник, Лемхин опасается выспренного пафоса и чрезмерных обобщений, а посему спешит подчеркнуть:

«Сразу хочу оговориться: я не противопоставляю вечное сиюминутному. Признаться, я вообще не верю в искусство, которое заявляет, что оно выше сиюминутного. Художник всегда говорит о себе, о современности и своим, ему естественным языком. То есть, он всегда решает сиюминутные задачи. (…) Иначе сказать, решение сиюминутной задачи всякий раз происходит в контексте разной глубины и универсальности.

И это не вопрос выбора. Художник не то чтобы выбирает контекст для своей задачи, не то чтобы помещает свою задачу в тот или иной контекст – художник видит свой объект в контексте. Этот вот взгляд – и есть, в сущности, то единственное, что художник может нам предложить. С чем он родился, что он накопил – думая, чувствуя, смеясь и страдая и не страшась открыть свое сердце неведомому, – то и будет „взглядом художника“.

Сказать совсем просто – чуть изменив слова поэта: каждый пишет, как он дышит».

Но в том-то и суть, что простой, естественный, «непафосный» в своих песнях Булат Окуджава дышал не спертым воздухом тюремной камеры, он жил в контексте вольного ветра искусства, как и Себастио Салгадо в своих лучших фотографиях. Искусства, не разделяющего, а объединяющего Их и Нас, Сейчас и Тогда – во Всегда. Это и есть контекст 60-х – эпохи, когда, говоря словами Гоголя, «стало видно во все концы света».

В этом лирическом монологе Лемхина, который я так обильно цитировал, звучит и другой, занимающий нас мотив: возвращение в прошлое. Так значит, оно всё же возможно? Для автора, как выясняется, это само собой разумеется. Возвращение в недавнее прошлое столь же реально, как и в прошлое ветхозаветное, эпическое, баснословное (тут опять обращение к слову Пушкина). А возможно оно при помощи все того же искусства, названного тут «машиною времени».

Перелистывая уже прочитанную книгу, читатель заметит, конечно, что возвращение как раз и есть один из основных лейтмотивов, если не главная тема ее.

И какое же разнообразие путей возвращения обнаруживает автор в устремлениях своих собеседников! Какое богатство форм возвращения выявляет он в разных видах искусства, у разных художниках, при разных обстоятельствах жизни!

Советский фотограф Евгений Халдей возвращается к сделанному им снимку водружения флага Победы над берлинским рейхстагом – снимку, в разные эпохи по-разному искажавшемуся, но сохранившему момент исторической истины…

А нью-йоркский критик Джим Хоберман возвращается к исчезнувшей «коммунистической утопии, которой на самом-то деле никогда и не существовало» – и его монументальный научный труд становится не только путем к тем, кто пал жертвой этой утопии (в прямом и переносном смысле), но способом различения идеалов и заблуждений. «По существу – это разговор с самим собой. Некоторые, проснувшись утром в мире без стены, забыли сразу же все то, во что сами верили вчера. Джим Хоберман помнит и хочет помнить», – подчеркивает в книге Джима его читатель и собеседник Михаил.

Откликаясь на фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!», автор эссе подмечает горькое противоречие мысленного «пути назад» режиссера:

«Кванты подлинности человеческих реакций, голосов и взглядов, хаотически обрушиваются на нас, и мы, не понимая, откуда все это берется, в смятении глядим на экран. Мы не в 53-й год заглядываем, а в какую-то пещеру памяти. Это трудно описать словами, и почти невозможно поверить, что такое возможно. Перед нами не фильм, не кино, а сама реальность, не смесь правдоподобия и условности, а смесь условности и… реальности. Этим фильм нас покупает, но и отталкивает».

И, критикуя картину за смешение «двух поэтик», Лемхин вместе с режиссером достигает цели мучительного возвращения:

«В этом фильме нет цельности, но есть прорыв в новое пространство – Алексей Герман все равно сумел рассказать о том, о чем он действительно хотел рассказать»…

В другой статье о том же режиссере и его шедевре «Мой друг Иван Лапшин» разгадан, мне кажется, смысл таких возвращений – не болезненная или сладкая ностальгия по прошлому, но встреча и диалог времен:

«Это один из самых существенных элементов поэтики Алексея Германа – взгляды оттуда, из заэкранного пространства, на нас сегодняшних, перекрещивающиеся с нашим взглядом на них. Для Германа это не формальный прием – глядя из современности на тот, заэкранный мир, он одновременно глядит оттуда на себя сегодняшнего глазами своего отца, матери, Лапшина. Все они смотрят друг на друга, пытаясь понять и простить».

Тут открывается еще одна ценность, которой привержен автор как истинный шестидесятник. Она связана с возвращением его поколения к восприятию мира в единстве не только пространственном, но и временнѕм.

Трем поколениям советских людей навязывалась, вместе с идеей беспощадной «классовой борьбы», прогрессистская картина «конфликта времен» – абсурдной «борьбы настоящего с прошлым во имя будущего» и пресловутого «преодоления пережитков». Сопротивление официозной идеологии происходило в «самиздате» – не только актуальной «Хроникой текущих событий», но и машинописными копиями стихов и философских текстов Серебряного века, не только переводами Хайдеггера и Камю, но и домашними перепечатками «Цветочков Франциска Ассизского», а также музыкой барокко в концертах ансамбля Андрея Волконского, псалмами царя Давида и «византийскими песнопениями» на семинарах Сергея Аверинцева, анализами поэтической речи на лекциях Гаспарова и Эткинда…

Разумеется, единство времён – ценность, принадлежащая системе культуры вообще, а не только «шестидесятникам». И Древний Рим Бродского – явление того же порядка, что и Античная Греция Мандельштама или Европейское Средневековье Блока. ХХ век возвращался в древность, чтобы оттуда взглянуть на себя. В этом – цель любого возвращения в прошлое, независимо от временной дистанции.

Но разве не в этом же – один из главных смыслов искусства? Не оно ли – в духе и во плоти – сохраняет для вечности конкретные времена, чтобы всегда было куда возвращаться?!

Михаил Лемхин прямо говорит об этом в трогательно сдержанном рассказе о том, как сложилась другая его книга – «Фрагменты: Иосиф Бродский, Ленинград»:

«В любом случае сочинительство означает сохранение, как бы вы ни сочиняли – при помощи пера, компьютера или фотоаппарата».

Если читатель не знает этой другой книги – смею заверить его, что она, сочиненная с помощью фотоаппарата, замечательна не только своими «фрагментами»-фотографиями, но и своим целым. Назвать ее альбомом – ничего не сказать. Она представляется мне визуальной поэмой о Поэте и о его Городе. О Бродском, каким он был в Америке. О Ленинграде, каким он был и в эпоху Бродского, и до нее, и после нее. Об их возвращении друг к другу – и об их не прекращающемся диалоге.

Можно было бы подумать, что эта другая книга создана другим Михаилом Лемхиным – незаурядным фотографом. Но нет – он един и одинаково органичен во всех своих ипостасях: портретиста и пейзажиста, критика и киноведа, эссеиста и интервьюера.

Более того, полагаю, что у многочисленных талантов Миши есть общий знаменатель: собеседник.