Собственно, взаимодействие с Западом – как музыкальное, так и культурно-политическое – еще один сквозной сюжет нашей истории. Постсоветская музыка с самого начала оказывается очарованной заграницей и часто старается изобразить, «как у них» – и на уровне визуальных образов, которые становятся одним из основных элементов мифа о новой жизни,[12] и на уровне звука (набор самых частых референций тех времен – Стинг, Мадонна, полузабытая ныне группа Johnny Hates Jazz и т. д. – мог бы стать темой для отдельного исследования). В этом, возможно, одна из причин непреходящей привлекательности поп-музыки 1990-х: это очень яркая, почти утопическая фантазия, как стать Другим; от контраста между этой фантазией и тем фоном реального, на котором она вспыхивает, и сейчас немного слепит глаза. Это очень вызывающий контраст – наверное, отчасти поэтому в какой-то момент навстречу начинает двигаться иной, более почвеннический подход, как бы прививающий зарубежный звук к местным традициям (самый наглядный проект такого рода – «русский народный» R’n’B имени Сереги и Бьянки). Ну и так далее – вплоть до поколения 2010-х с его особенными отношениями с Западом, мерцающими между общностью цифрового культурного поля и невозможностью всамделишной интеграции.
Еще один сюжет – это, конечно, гендер. Постсоветская поп-музыка – с одной стороны, почти тотально территория мужского взгляда (male gaze); с другой – ее ключевыми героинями зачастую оказываются именно женщины. Собственно, и одна из ключевых тем для постсоветского творчества безоговорочно главного человека здешней эстрады – Аллы Пугачевой – это именно мнимые и реальные трансформации гендерных моделей. Эти трансформации анализирует Мария Кувшинова в статье об АБП в этой книге, но сама проблематика, конечно, гораздо шире. Тут и лейтмотив «сильной женщины», которая, с одной стороны, как бы берет экзистенциальную инициативу на себя, а с другой – целиком определяет себя через мужчину: необъятный простор для рассуждений предоставляет, например, творчество Ирины Аллегровой – но эта линия упорно тянется и в современность, вплоть до «Мало половин» Ольги Бузовой или песен Светланы Лободы. Тут и тема форсирования традиционных женских ролей, которое нередко интересно сочетается с различными специфическими демонстрациями сексуальности, как бы обязательными в поп-музыке эпохи постсоветской эмансипации (вспомним Максим, Алсу, Наташу Королеву и многих других). Еще один, возможно, самый любопытный аспект проблемы – это гендерные взаимодействия внутри самой структуры музыкальной индустрии: например, едва ли не самые яркие и трансгрессивные женские поп-образы последних 30 лет – Линда, «Тату», Глюкоза – сконструированы мужчины-продюсерами или позиционировались именно так. Впрочем, бывало и наоборот – скажем, у Димы Билана или Алексея Воробьева; да и вообще: то, как устроена эстрадная репрезентация маскулинности и как она менялась на дистанции от Влада Сташевского и Богдана Титомира до Стаса Михайлова и Егора Крида, – отдельный самостоятельный предмет.
К гендеру неизбежно примыкает сюжет о сексе и сексуальностях – один из немногих, о котором уже что-то всерьез написано.[13] Тем не менее и здесь хватает направлений для более пристального взгляда. Секс на эстраде появляется как самый наглядный символ разрушения прежних табу – как следствие, речь здесь про чистую механику плоти, почти очищенную от наслаждения или целеполагания (см., например, первые хиты «Мальчишника» или клип группы «На-На» на «Фаину»). Явившись как знак освобождения, сексуальность быстро становится элементом скорее закрепощающим: неким индустриальным стандартом, отказ от которого может быть только демонстративным, жестовым. Окончательно это закрепощение происходит с приходом эпохи глянца в конце 1990-х – начале 2000-х: в том, как подается сексуальность у Reflex или у Жанны Фриске, тоже заметна определенная механистичность – а феномен «ВИА Гры» во многом в той сложности, которую песни группы создают на контрасте с ее визуальным образом. Чем более интенсивной становится эта сексуальность, тем меньше шансов на оргазм: тело здесь скорее атрибут социального самоутверждения, нежели субъект чувства; наиболее сильно эта линия, кажется, проявляется в творчестве инстаграм-звезд вроде Инстасамки. Неудивительно в этом смысле, что с самого начале на эстраде возникает противостоящий мотив: тоска по потерянной невинности, по детству, по школьной поре, зимним снам и маленьким странам; и занятно, что к концу 2010-х и эта история совершает полный оборот, возвращаясь в новых формах с прежними смыслами (см. «Детство» дуэта Rauf & Faik). Еще один очевидный сюжет касается гомосексуальности: постсоветская эстрада оказывается ареной демонстрации многообразия сексуальных практик – и не сказать, что эта демонстрация становится менее яркой по мере того, как официальная риторика начинает склоняться к гомофобии. Зазор между публичным осуждением и культурными экивоками превращается в своего рода слепое пятно, в зону, которую видят, но не называют – перефразируя былой лозунг американской армии – don’t ask, don’t tell, but play and show.
Еще один сквозной сюжет разворачивается вокруг денег: поп-музыка оказывается в центре культурного спектакля капитализма, который начинает разыгрываться даже раньше, чем прежний экономический строй формально отменяют. Одна из самых ярких и красноречивых сцен – клип на песню «Бухгалтер», в котором девушки из «Комбинации» фактически создают себе публику, демонстрируя непутевому герою-бухгалтеру, что для получения благ новой жизни ему придется совершить резкий классовый трансфер (хозяева новой жизни, состоятельные люди криминального вида, появляются в самом конце клипа). В дальнейшем эстрада многие годы существует в напряжении между демонстрацией успеха как богатства и стереотипным для поп-лирики романтическим тропом о том, что счастье вовсе не в деньгах; симптоматично в этом смысле, что гимн самой бесстыже сытой эпохи – «Moscow Never Sleeps» диджея Смэша – и вовсе практически лишен слов. В последние десять лет эта ситуация любопытно развивается сразу в двух направлениях. С одной стороны, самоутверждение через финансовый успех легитимизируется и даже становится клише благодаря вторжению на эстраду хип-хоп-культуры. С другой – сами трансформации российской версии капитализма приводят к сколь патологическим, столь и уникальным случаям, когда творческий успех становится результатом бизнес-транзакций, мало зависящим от таланта или реакции публики: примерно так, кажется, устроена карьера поэта-миллиардера Михаила Гуцериева, в 2010-е скупившего половину российских радиостанций.
В этой связи трудно не упомянуть сюжет про наследственность, семейственность; в том числе и про непотизм, но далеко не только про него. С одной стороны, постсоветская поп-музыка оказывается преемницей советской эстрады, в том числе по сугубо родственным каналам: для Аллы Пугачевой семья в широком смысле слова становится одним из важнейших творческих проектов на позднем этапе карьеры. Есть и другие случаи, когда дети по-новому продолжают дело родителей (например, Леонид Агутин, Дмитрий Маликов или, если обратиться к более недавнему прошлому, Наргиз). С другой – новая эстрада нередко дублирует свойственную российской власти склонность к кровным связям. И если в 1990-е фабрикация звезд из ближайших родственников оказывается способом протестировать свой медиаресурс (как в случае Лены Зосимовой) или просто подарком с широкого родительского плеча (именно так начиналась история Децла), то в следующем веке продюсирование собственных детей оказывается просто наиболее надежной бизнес-стратегией (тут можно вспомнить историю Нюши, отец которой успел поучаствовать в «Ласковом мае»). Резкое омоложение поп-элиты в эпоху соцсетей дает все основания предсказать, что мы еще не раз увидим, как родственные связи используются в качестве ресурса успеха: вряд ли кто-нибудь удивится, если петь начнет, например, сын Яны Рудковской – Александр Плющенко.
