Поп-музыка подразумевает больше сопровождение, чем содержание. Эта песня, которая именно что остается с человеком, даже если отношения оказываются безоговорочно токсичными. Как правило, и любовь эти песни признают только сильную, всесжигающую. Два основных типа отношений с «попсой» – это либо страстное до патологии фанатство (в силу странного стечения обстоятельств мне как-то пришлось почитать письма поклонниц к Валерию Леонтьеву – пугающие в своей болезненной иррациональности тексты), либо те самые описанные выше неистовые one-night stand. Мы или боготворим поп-звезд, или не воспринимаем их всерьез. Возможно, поэтому именно эстрадным артистам обычно как-то сходят с рук политические компромиссы и прямые подлости. Отношения сопровождения не предполагают вовлечения. Живой человек может вызывать уважение и может его потерять; поп-хиты и их лица – это всего лишь оболочки для наших фантазмов, экстазов и катарсисов.

Поп – это прустовское печенье мадлен, съеденное не по доброй воле. Хиты, как вирусы, залезают внутрь клеток жизни – и умирают только вместе со своими носителями. «Серьезную» музыку (дурацкий эпитет, который уместен тут именно в силу своей возмутительной многозначности) принято хвалить за то, что она «ловит» или «оставляет» эпоху. Поп с эпохами ничего не делает, но след времени остается в этих песнях так же, как отпечаток зазевавшегося прохожего – в бетоне у подъезда. Эстрада физически – насколько это возможно для звука – встроена в свою окружающую среду: в ее медиумы (будь то ларьки с кассетами, магнитолы с «Русским радио» или топы чартов ВКонтакте), в ее приметы (помните песенки про пейджеры, рингтоны или «братву»?), в ее воздух. Удачная строчка БГ про 1990-е – «Через дырку в небесах въехал белый “мерседес”» – хорошо иллюстрирует положение поп-музыки по отношению к цайтгайсту: Гребенщиков смотрит на эту неловкую ситуацию со стороны – а в салоне этого самого белого «мерседеса» полулежит, как в клипе «Одинокая луна», Лика Стар.

Есть музыка, которую ты впускаешь в свою жизнь сознательно; есть та, которая пробирается туда сама. Стоит где-то случайно заиграть песне «Без тебя» – и я, совершенно того не желая, обнаруживаю себя доедающим завтрак, чтобы идти в школу, в большой комнате родительской квартиры. В углу – расстроенное черное пианино; над ним – карандашный портрет покойного отца; рядом – доходящие до потолка очереди книжных полок; напротив маленького щербатого стола салатового цвета – телевизор, по которому идет телепередача с возмутительным названием «КлипSa»; и оттуда на меня оглядывается черно-белая Кристина Орбакайте.

Стоит песне закончиться, и все исчезает. Таково свойство поп-музыки: она въедается в тебя, не оставляя следов.

Я хотел кратко объяснить, что именно мы пытались поймать и описать в этой книге. Я не уверен, что у меня получилось. Попробую еще раз – чужими словами. Максим Семеляк однажды написал для журнала «Афиша» рецензию на третий альбом Бритни Спирс. В ней был такой пассаж: «Я видел, как солидный, талантливый, не очень молодой уже и вдобавок не очень пьяный человек танцевал под “Oops, I Did It Again”, при этом на голове у талантливого человека была огромная кастрюля, на теле – ночная рубашка малознакомой, в сущности, хозяйки квартиры; в руке стакан, полный сметаны, рассола, водки, сока, пива, вина, просроченного оливкового масла и яростно толченого лаврового листа, а в глазах – жгучая толика того мирового знания, ради которого одного и стоит жить».

В эту книгу вошли 169 песен, которые вместе составляют краткую историю постсоветской поп-музыки за последние 30 лет; о каждой из этих песен рассказывают ее создатели. Большинство песен, как мне кажется, способны в верный момент дать открытому сердцу ту самую толику мирового знания. Объяснить, почему так происходит, – задача для совсем другого типа письма. Но я надеюсь, что «Не надо стесняться» хотя бы в какой-то степени объясняет, как они это делают.

Пока мои друзья организовывали революцию, я отпевал отечественную попсу.

Это было в декабре 2011 года, когда делался номер журнала «Афиша», легший в основу этой книги.[3] То было бодрое и странное время – единственное за последние 15 лет, когда всерьез казалось, будто что-то вот-вот изменится в лучшую сторону. Журналисты и продюсеры обнаружили, что лучше понимают, что делать с толпой из нескольких десятков тысяч человек, чем люди, многие годы имевшие дело просто с несколькими десятками, – и энергично вписались в создание максимально презентабельного политического опыта. Но сдачу номера никто не отменял – и накануне 11 декабря 2011 года, после которого Болотная площадь навсегда изменила свой культурный смысл, я сидел в редакции и кромсал на печатные полосы интервью с Сергеем Жуковым и продюсером «Блестящих». Работать было весело, выходить на площадь – тоже, но по-разному. Энергия митинга, казалось, была направлена в будущее; энергия поп-летописи – в прошлое. История России вот-вот должна была начаться заново; история эстрады, в общем, ощущалась как законченная.

Разумеется, на деле все оказалось почти что ровно наоборот.

Я вспоминаю об этом, потому что у тогдашней «Афиши» и нынешней «Не надо стесняться» много общей фактуры, но совершенно разные векторы. В 2011 году за российской эстрадой не ощущалось никакой культурной силы. Надуманное, но яркое противостояние «попсы» и «рока», определявшее динамику здешней массовой музыки на рубеже веков, к тому времени уже мало кого бодрило. «Рок» окончательно ушел в проект сбережения собственной аутентичности путем многократного воспроизводства одного и того же канона.[4] «Попса» же в полной мере соответствовала эпохе так называемой стабильности. На медийных потоках сидели все те же люди, что и 15 лет назад, продавая те же лица и те же приемы; искусство провокации уступило место искусству для корпораций и корпоративов; а самыми яркими новыми героями оказывались лидеры так называемого постшансона, которые, минуя турбулентные 1990-е, перекидывали мостик прямиком к позднесоветской эстраде в диапазоне от Игоря Талькова и группы «Автограф» до Елены Камбуровой. Все это вызывало скорее тоску, чем злость или раздражение. В этой области было куда интереснее заниматься археологией, чем критикой; жизнь песни, как мне тогда виделось, кипела в совсем других местах – в новой космополитической инди-музыке имени «европейского проекта»[5] да в русском хип-хопе, который, оставаясь покамест еще вещью в себе, на глазах растил и будущих звезд, и их аудиторию.

А потом все изменилось. Точнее, менялось прямо ровно тогда – просто мы еще не слышали революционных позывных «Тихо-тихо, это Иван», просто до наших ушей еще не дошла песня, давшая в итоге название этой книге, и ее автор: Иван Дорн, человек, который вернул в поп-музыку молодость, радость и страсть – и тем самым дал старт новой эпохе.

В 2011 году устная история местной поп-музыки ощущалась как эпитафия. В 2021-м она ощущается как ода. За последние годы поп вернул себе ту самую тотальность, которая его и легитимизирует. Он снова задевает всех – трогает; смешит; бесит. Он снова адресуется ко всем – в том смысле, что важнейшей его перформативной средой снова стали не частные вечеринки, но публичные: клубы, концертные залы, стадионы. Он снова становится предметом моральной паники – и большой рефлексии. Он умеет совмещать элитарность с массовостью; делать модно так, чтоб для всех. Порукой тому – и цифры подписчиков в соцсетях; и сотни миллионов просмотров новых хитов на YouTube; и тот факт, что самым обсуждаемым телеэфиром год от года становятся праздничные эстрадные спектакли «Вечернего Урганта», а государство впервые за долгое время обратило внимание на музыку (в запретительном, разумеется, ключе). Естественно, эстрада – далеко не единственная область здешней культуры (или даже музыки), где чувствуется жизнь и энергия. Сюжет в том, что десять лет назад казалось, что они здесь больше не обитают.