Когда музейную экспозицию или выставку посещает историк искусства, он делает это в основном для того, чтобы подтвердить некий факт истории искусства, иными словами, объяснить историческое формирование и развитие какой-либо художественной школы или эволюцию творчества отдельного художника в надежде пролить свет на то общество, в котором этот художник работает или работал. Обычно они пытаются дополнить историю, которая больше того, что способен показать любой музей или даже все музеи мира, вместе взятые. Это история присутствия искусства в истории человечества, его значимости в жизни человека во всем ее разнообразии. (Сегодня эта история должна стать дисциплиной мирового масштаба, но это уже другой вопрос.) Таким образом, наиболее волнующий момент для историка искусства наступает тогда, когда тщательное исследование произведений искусства и связанных с ними документов приводит к открытию неожиданного смысла или резонансных отношений, объясняющих определенное произведение, окружающее его искусство и более общую историю мирового порядка. Иными словами, историки искусства пишут повествования о веке, рассказ о событиях после свершения событий, рассказ, возрождающий момент события произведения, выставки, искусства как такового, а также очерчивающий их резонанс во времени и пространстве.

Однако еще до того, как все это может произойти, куратор уже изучил эти произведения на предмет их выставочного потенциала и отобрал их, обычно в связи с другими работами, открыв тем самым как присущие им смыслы, так и смыслы, рождающиеся в их взаимоотношении. Эти смыслы предшествуют художественной критике, но они имманентны ей. И они могут предшествовать истории искусства, но лишь потенциально. Это смыслы, которыми искусство обладает само по себе, смыслы, как их произвел художник или, если работа проходит сквозь время, те смыслы, которыми она обрастает, пребывая в мире, в том числе присутствуя на выставках. Аналогично аффективным интуициям у критиков и гипотезам у историков искусства, эти внутренние смыслы являются куратора сырьем, воплощенным в фактический и символический материал, из которого он создает выставку.

Какого рода мышление необходимо для распознавания этого выставочного потенциала и предвосхищения подобного смысла? Если мы можем сказать, что историк, критик и теоретик стремятся к концептуализации (обычно умозрительному образу), которая воплотит явно разрозненные элементы его анализа в определяемую «форму», дискурсивную фигуру, возникающую при подробном изложении (через мысль, текст, отстаивание в диалоге, соизмерение с работами), то соответствующая им кураторская мысль может быть процессом, который собирает все эти элементы (произведения искусства, объекты, документы, тексты, их истории, их причастность к значению, а также факты о физической обстановке и информацию о местоположении в конкретном городе и выставочном комплексе) в предварительно визуализированную выставку или, еще точнее, проекционное видение зрительского путешествия по такой выставке. Если речь идет о курируемом мероприятии, то куратор пытается вообразить, насколько это возможно, непосредственные или совокупные впечатления участников. Тогда как многие кураторы до сих пор рассматривают всего один (идеальный?) зрительский маршрут, другие предпочитают продумывать несколько возможных путей для зрителя или параллельные и совместные пути для группы зрителей. Выставка в таком расширенном понимании работает прежде всего на то, чтобы сформировать опыт зрителей, предлагая путешествие к пониманию, разворачивающееся в виде заданных, но при этом открытых моделей аффективных интуиций, которые активируются зрительным восприятием, в виде прохождения через определенные пространства, что требует времени – и, по сути, создает собственную особую темпоральность. Эти упорядоченные, структурированные реакции накапливаются до тех пор, пока куратор полностью не осознает (и впервые не поймет) свою изначальную интуитивную мысль, кураторскую гипотезу, которую выставка должна проверить.

Таким образом, куратор выставки – это ее предварительный и первый настоящий зритель. Ведь зритель так же будет накапливать те же первичные впечатления до тех пор, пока не поймет кураторскую позицию и не придет к незнакомым прежде чувствам и смыслам. В этот момент произведения искусства вступают на поприще публичных объектов. Одновременно с этим выставка начинает работать в качестве кураторского акта, нового взгляда на искусство, которое в нее включено, оригинальной интервенции в дискурс художественной критики и истории искусства, а также в качестве определенного рода образца внутри дискурса кураторства. Со временем, вызвав резонанс в обществе, эта выставка может остаться в памяти тех, кто ее посетил, как некий поворотный момент в их жизни, а если она окажется достаточно исключительной, то будет становиться все более значимой в истории человеческого мировосприятия.

Кураторы, таким образом, первыми представляют искусство публике в подлинном смысле. Они достают его из мастерских, снимают с чертежной доски или перекачивают с лэптопа до того, как критик его увидит (обычно на выставке), историк искусства о нем напишет, а философ его теоретизирует. Если критик обычно пишет монолог для индивидуального прочтения, а историк искусства создает повествование для любого будущего читателя, заинтересованного в том, как прошлое формирует возможное будущее, то куратор организует публичный диалог между фактическими материальными объектами в конкретном реальном пространстве, встречу неравных, беседу тихих голосов, которую приходят услышать зрители и которая позволяет им стать аудиторией этой выставки.

Согласно Оксфордскому словарю английского языка, слово «exhibition» [выставка] обрело свое современное значение в первой половине XVIII века – в период модернизации Европы, промышленной революции, изобретения акционерной компании, формирования среднего класса и экспансии Британской империи. «Exhibit» [выставлять] происходит от латинского слова «habare», означающего «держать», и «ex» – «вне, снаружи, за пределами». Отсюда значение: «протягивать или предоставлять (документ) для освидетельствования, особенно как доказательство в суде» или, что более значимо для нас, «публично демонстрировать (какой-либо предмет) ради развлечения, обучения или в рамках конкурса; демонстрировать (какой-либо предмет) на выставке». Все типы кураторства соответствуют этим определениям, как и любые выставки – от ярмарочного стенда до международной биеннале[13]. Вообще, никакие определения не абсолютны, это подверженные ошибкам, переменчивые описания повседневного использовании языка, который сам по себе описателен и изменчив. Именно устойчивое использование определяет качества, которые закрепляются и могут стать основополагающими для дальнейшего формирования дискурса.

Давайте же рассмотрим заново слово «exhibition», представим себе воплощенную в нем оппозицию понятию «inhibition» [ингибиция, сдерживание, запрет] и взглянем на кураторство как «ex-inhibiting» – процесс избавления произведений искусства от сдерживающих факторов, освобождение их в пространстве выставки. Более того, поскольку выставка являет собой более масштабную структуру, чем любое отдельно взятое произведение искусства, она в то же время оказывается способной показать ингибиции в самом искусстве как побочный эффект предоставления произведению свободы – или, по крайней мере, определенной свободы в соседстве с другими работами на выставке. Возможно, именно в этом проявляется оттенок кураторства как заботы об искусстве, перекликающийся со значением латинского слова «curare» [заботиться, лечить]. Здесь мы находим подтверждение наблюдению Бориса Гройса о том, что кураторство «врачует бессилие изображения, его неспособность к самопрезентации», а также его уточнению, что публичная демонстрация произведений искусства в музеях – коль скоро эти произведения стремятся к абсолютной свободе – также заражает их несвободой, болезнью институционализации. Это равным образом вовлекает их в историческую, политическую и классовую борьбу, которая ведется в музеях, пусть молчаливо и символически, но не менее решительно, чем на улицах и площадях[14].