За пределами музейного сектора и территории хорошо финансируемых частных фондов находятся небольшие и средние некоммерческие, нередко управляемые художниками, коллективные площадки, которые возникли в шестидесятые и семидесятые годы, а затем самостоятельно существовали и развивались во многих регионах. Сегодня они ведут борьбу за выживание, вызванную сокращением государственного финансирования и конкуренцией с частными фондами. Однако именно они были и во многих случаях остаются местами, наиболее благоприятствующими экспериментальному искусству и рефлексивному кураторству.

Инфраструктурный активизм стал, по сути, шестым типом кураторства. Он особенно необходим в ситуациях, где современное искусство является редкостью и ведет хрупкое существование в сложных культурных, правовых и политических условиях. Зои Батт – исполнительный директор и куратор Sàn Art, небольшой площадки в Хошимине, ставшей важным центром экспериментальной деятельности с момента своего основания в 2007 году. Батт вдохновляют группы местных художников, создающие платформы для презентации и обсуждения художественных идей. Однако воплощаются лишь некоторые из них, и зачастую вопреки ревностному, некомпетентному и непоследовательному вмешательству властей. В такой ситуации ключевую роль играют иностранные связи и партнерства с институциями в других регионах. Условные платформы подобного рода появляются во многих местах: они дают надежду, что у искусства и вовлеченного кураторства есть будущее в этом все более беспокойном мире.

Почти все темы, которые поднимались в этих беседах, возникают в интервью с Марией Линд, куратором, директором художественного центра и теоретиком. Мы подробно обсудили ее противоречивую концепцию «кураторского», интерфейс художника и куратора, активистское кураторство, организацию инфраструктуры на «относительной периферии» Европейского Союза в период неолиберального поворота, а также ее директорскую политику Кунстхалле Тенста, альтернативного пространства в пригороде Стокгольма. Линд изначально описала свое понимание различия кураторства и «кураторского» по аналогии с разделением политического и политики у Шанталь Муфф, которое предполагает противопоставление полемической и эмпирической практики политического движения к подлинной демократии действию в рамках якобы согласованной, но на практике фундаментально противоречивой области, посвященной неосуществимой задаче навязывания гегемонии через «институциализацию собственных процессов»[10]. В статье, опубликованной в 2009 году в журнале Artforum, Линд утверждает, что «„кураторское“ должно превосходить эту расширенную область, многомерную роль, включающую критику, редактуру, образование и привлечение денежных средств»[11]. В нашей беседе на страницах этой книги она уточняет свое определение, добавляя, что:

«„Кураторство“ относится к технической стороне вещей и может принимать разные формы и очертания: создание выставок, заказ отдельных произведений, организацию видеопросмотров или серий семинаров, воркшопов и т. д. Но „практика кураторского“ подразумевает реализацию этих задач с ощущением и четким пониманием того, почему они выполняются именно так, именно в это время и по отношению к этому искусству, а также к вопросам, которые оно поднимает или предлагает. „Кураторское“ основано на стремлении выйти за пределы статус-кво».

Мы только начинаем нащупывать динамику этого процесса. Это относительно новый феномен, не принявший окончательной формы. В глазах одних он будет или должен всегда оставаться на ранней стадии. Другие полагают, что он уже втянут в институциональный аппарат и наполняется ценностями культуры зрелища, сохраняя лишь небольшой остаток критического содержания для тех, кто способен его различить. Я считаю, что сегодня наиболее передовая и интересная кураторская практика, отражая современность, нередко производит «кураторское» и что, таким образом, она регулярно внедряет новшества в технические аспекты выставочного дела. Кураторство и «кураторское» необходимы друг другу для успешной реализации и вместе играют ключевую роль в создании полноценной выставки. Критическое содержание пока редкость, но его становится все больше и больше, и я надеюсь, что эта тенденция сохранится.

Что я сам, будучи историком искусства, извлек из своего участия в этих беседах? Позвольте мне начать с краткого описания того, как я обычно что-либо изучаю. Начав исследовать предмет, я сосредотачиваюсь на хорошо заметной группе случаев, ищу примеры связей между ними, наблюдаю их изменения во времени: одинаковые и разные, тем временем выискивая менее заметные аспекты и отклонения. Я внимательно прислушиваюсь к тому, как эта практика разъясняет саму себя, к многочисленным соревнующимся голосам, стремящимся создать картину ее дискурса, ее слоев открытости и отгораживания, самоанализа и самозащиты. Затем я возвращаюсь к мирам, с которыми эта практика связана, постоянно сравнивая и противопоставляя их полученному самопредставлению. Именно в этот момент рождаются самые интересные вопросы, ответы на которые начинают появляться сами. Затем я провожу их проверку с помощью того, что говорили об этих вопросах другие, и, что важнее всего, того, что сам знаю о мире и его требованиях к данной практике. Эти методы определения истины называются индукцией и дедукцией. Использовать один для проверки другого значит применить к ним деконструктивный диалектический подход.

Применяя этот подход, я вскоре увидел, что кураторы активировали целую констелляцию идей об искусстве, которые работают иначе, чем для критиков, теоретиков или историков искусства. Здесь возникает вопрос: что объединяет и различает все эти подходы к одному и тому же объекту – искусству? Очевидно, что каждая из этих интерпретативных специальностей демонстрирует собственный стиль мысли. Существует поверхностный и вводящий в заблуждение уровень их разделения. Например, многие кураторы утверждают, что ими, как и художниками, движут прагматизм, интуиция и инстинкт, а не разновидности прикладного разума, которыми, на их взгляд, руководствуются историки и теоретики. Подобное безвкусное обобщение не отвечает моему опыту общения с кураторами того типа, который представлен в этой книге. Поэтому, работая над прошлой книгой «Осмысляя современное кураторство», я подумал, что было бы интересно пойти вразрез с этими стереотипами и поставить вопрос о том, что же представляет собой современная кураторская мысль. Проводя интервью для этой книги, я расширил и углубил те ответы, которые сумел дать в 2012 году. Позвольте же мне пересмотреть их и поделиться ими с вами в доработанной форме[12].

Ответ на вопрос «что такое современная кураторская мысль» в моем представлении требовал должного обозначения общих черт кураторов и других акторов мира искусства, но прежде всего это означало попытку выделения отличий в том, как кураторы мыслят и что они, собственно, делают, представляя искусство публике. Художественные критики стремятся выразить в своих текстах непосредственную реакцию на выставленные работы, рассматривая их по очереди или сравнивая с другими произведениями. С помощью проекционного воображения они пытаются показать, каким образом работал в данном произведении искусства данный художник, чтобы перевести форму и бесформенность в содержательную или, возможно, не столь содержательную фигуру. Критики также сопоставляют конкретную выставку с другими выставками на эту же тему или просто похожими и зачастую предоставляют соответствующий контекстуальный комментарий. Немаловажно и то, что они сопровождают свои описания оценками, обозначая тем самым, сколько внимания заслуживает тот или иной художник, произведение и выставка. В общем, критики пишут монологи в настоящем времени и произносят слова, пробуждающие в читателе ощущения, которые он сможет получить, когда придет посмотреть на эти же произведения на этой же выставке.