Верди на первый взгляд вроде бы к певицам снисходителен – мол, тут даже не самая даровитая имеет возможность показать себя с лучшей стороны. Но тут он немного лукавит: задача им поставлена перед исполнительницами главной роли сверхсложная – другого слова подобрать просто не могу.

И поэтому так трудно было выходить на сцену после тех, кто с этими сверхсложными задачами блестяще справлялся, иногда даже несмотря на вполне очевидные для всех чисто вокальные недочёты. Как это было, например, с молодой, но уже радикально похудевшей Марией Каллас. Все, кто видел её на сцене в этой роли, единодушно говорят, что это было нечто немыслимое, непостижимое от первой до последней ноты. А как она выглядела внешне! Чисто внешняя породистость – как у Одри Хепбёрн. Утверждают, что Каллас сознательно стремилась быть похожей на неё.

Тоненькая фигура с осиной талией, какая-то совсем уж болезненная хрупкость… Костюмы в этом поставленном Лукино Висконти спектакле были вполне романтическими, в духе XIX века, но уже с элементами стиля Шанель, и Каллас к тому же умела эти платья носить! Мирелла Френи, которой довелось петь Виолетту в той же постановке, не зря вспоминала о том, что после Каллас публика дружно освистывала решительно всех исполнительниц главной роли!

Помимо Марии Каллас, идеальная Виолетта для меня – Анна Моффо, которая соединила в себе фантастическую женскую красоту, изумительный тембр голоса и некий изначальный, но глубоко запрятанный драматический надрыв. Моффо, как кто-то точно подсчитал, спела её 899 раз! Могла спеть и девятьсот… К сожалению, не состоялся тот спектакль, на который она была первоначально заявлена в Большом театре, – было это в середине 1970-х. Моффо просто не смогла приехать в Москву – её затаскали по судам, обвинявшим её в том, что она снялась в чересчур уж «клубничном» фильме.

Александр Дюма (сын)

Есть потрясающий фильм, где она снималась вместе с молодым Франко Бонисолли – от этой пары можно просто сойти с ума! Рядом с Моффо, красавицей, которая не раз выступала и в качестве фотомодели, – настоящий, почти идеальный Альфред. Тонкий, изящный, пылкий, с голосом дивной красоты и силы, но при этом по-настоящему лиричным. И если оценивать именно пары, то очень трудно кого-то сравнить с Моффо и Бонисолли.

Очень нравится и мне и Виолетта Ренаты Скотто. Она очень умная певица, наделённая какой-то поистине ювелирной точностью во всём, что она делает. Молодая Скотто – потрясающая Джильда, запись «Риголетто» 1960 года с Этторе Бастианини, Альфредо Краусом и Фьоренцей Коссотто под управлением Джанандреа Гавадзени до сих пор остаётся непревзойдённой вокальной энциклопедией.

Гораздо меньше, к сожалению, известна её запись «Травиаты» 1963 года – с Джанни Раймонди и Этторе Бастианини под управлением Антонино Вотто: чрезвычайно интересно сравнить эту Виолетту с той, что она записала с тем же Альфредо Краусом и Ренато Брузоном двадцать лет спустя, уже после того, как она перешла на «крепкий» репертуар – Абигайль, Норму, Манон Леско и другие!

Мария Каллас в роли Виолетты Валери

Анна Моффо в роли Виолетты

С одной из лучших исполнительниц роли Виолетты в ХХ веке, Личией (Личи) Альбанезе, мне посчастливилось встречаться в Нью-Йорке у Чарли Рикера – он был тогда артистическим администратором Metropolitan Opera. В 1946 году Альбанезе спела концертное исполнение «Травиаты» под управлением Артуро Тосканини. И вот во время рояльной репетиции я пою, рассказывала Альбанезе, Тосканини сидит прямо передо мной, и вдруг говорит – нет! «Что – нет, маэстро?» – «Не плачут глаза и душа, не может такого быть. Холодно от тебя…»

Альбанезе даже утверждала, что по сложности партия Виолетты превосходит и Манон Леско, и мадам Баттерфляй, хотя и в них трудностей хоть отбавляй, и они «вынимают» голос, что называется, по полной. Из меня, добавляла синьора Альбанезе, Тосканини просто вынул все внутренности. Потому что в «Травиате» интонации, грани и полутона меняются буквально через каждый такт. А к Верди мы привыкли к этому меньше, чем у композиторов-веристов. Постоянные внутренние всполохи, espressivo, diminuendo, crescendo – это на каждом шагу у Пуччини. Тосканини даже говорил, что Виолетту надо петь именно как веристскую партию.

Виолетту нельзя петь, как другие («лёгкие») вердиевские партии, – вот в чём её трудность, её секрет и ключ. Её надо петь «по-веристски», вкладывая в каждую ноту то, что Тосканини называл profondita di sentimento – глубиной чувства, глубиной его переживания, а не являя колоратурную лёгкость в виртуозных гаммах и пассажах. Так. как делала это. например. Вирджиния Дзеани.

Как известно, Верди с первой исполнительницей роли Виолетты не повезло. Фанни Сальвини-Донателии была незаурядной и очень просвещённой по тем временам женщиной. Она, в частности, успешно переводила на французский язык либретто опер Верди – любопытно, знал ли он об этом? Но для роли юной девушки, умирающей от чахотки, не очень красивая и весьма дородная примадонна, вдобавок обладавшая как на грех очень лёгким голосом, ну никак не подходила. И уж вовсе не стоило ей изображать на сцене чахоточный кашель – публика хохотала от души!

В числе прочего после провалившейся, на его взгляд, премьеры Верди сказал в сердцах и о том, что покуда он жив, лёгкое сопрано петь Виолетту не будет. Что на эту роль нужна обладательница очень красивого голоса с нутром драматической актрисы и лирико-драматической – в вокальном отношении – душой. Нет их – и ты перестаёшь сопереживать героине.

Первый акт, и особенно первая ария, написан для лёгкого, подвижного со спинтовыми красками сопрано, которое при этом должно найти настоящие драматические краски для второго, третьего и четвёртого актов. Как совместить лёгкость, бесконечно прозрачную лиричность голоса, внутреннюю, личностную и голосовую «девичесть» (целомудренность даже) с обликом и качествами роковой и очень дорогой красавицы полусвета, которую содержат постоянно меняемые ею дорогие и очень дорогие поклонники?

Этой красавице с первых же тактов первого акта надо дать всем понять, почему все считают её femme fatale, роковой женщиной, о которую всё разбивались и разбивались мужские сердца, а потом она взяла и сама разбилась о свою собственную любовь.

Мурашки по коже должны бегать с первых тактов оперы и у зрителя – с того самого момента, когда Виолетта, отрицая в этой жизни любовь, упрямо не понимает, что уже погружена в неё. Это поворотный и просто душераздирающий момент, когда она начинает понемногу осознавать это… Боже мой, неужели у меня дрогнуло сердце? У меня, которая обращается с мужчинами как со своими игрушками, крутя и играя ими по своей прихоти? «Follie, follie…» – чушь, ерунда, я не могу ожидать для себя счастья.

Фанни Сальвини Донателли

Конечно, это какая-то ошибка, это совсем не про любовь! Моему сердцу это чувство неведомо, недоступно, потому что я слишком развращена роскошью и вниманием мужчин? Какая любовь, когда я каждый миг жду и жажду от окружающих подтверждения этой своей сущности кружащей голову всем и каждому невероятной женщины-шампанского, когда я каждую секунду жду признаний в виде бриллиантов, в виде вечеринок и балов, в виде падающих в обморок от моей красоты мужчин, лобзающих мне руки? Какая при этом вообще любовь?

Ей пока не дано понять, что эта любовь уже поселилась в её сердце – именно об этом она поёт эту дивную арию, венчающую первый акт. Это не виртуозное вокальное «упражнение на брусьях». Это – всерьёз! – остервенение и отрицание того, что со мной такое вообще может приключиться!