© Любовь Казарновская, 2020

…Ария Леоноры Pace, mio Dio из заключительного акта вердиевской «Силы судьбы» волновала мне душу всегда. Как и музыка Джузеппе Верди. Волновала с самых молодых лет. С тех пор, как я вообще начала ощущать себя певицей. А точнее – с того момента, когда я впервые услышала арию Виолетты в исполнении Марии Каллас.

А ещё на той пластинке 1961 года в Гранд-опера, были и Pace, mio Dio, и каватина Нормы, которую я тоже обожала. Но Pace…. Я поняла, что жизнь моя кончена – я должна это петь! Я сразу же стала читать либретто «Силы судьбы», была просто потрясена и решила, что когда-нибудь обязательно Расе спою. Эта ария идеально ложится на моё нутро, на мой голос, мой темперамент, моё piano, наконец.

Но как следует заниматься ею с Еленой Ивановной Шумиловой мы начали только перед конкурсом имени Глинки 1981 года. «Надо показать себя в серьёзном репертуаре во всей красе», – говорила она мне.

И вот с начала четвёртого курса мы начали впевать сперва ариозо Дездемоны из третьего акта – Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo, а потом Pace – она была в числе тех, что рекомендовались для исполнения на третьем туре.

Класс же Шумиловой находился рядом, стенка в стенку, с классом Гуго Ионатановича Тица, который был тогда деканом вокального факультета. И если он слышал что-то красиво звучащее из соседнего класса, то реагировал очень живо, прибегал и говорил: «Шикарно! А ну-ка спой теперь мне!»

И вот так однажды я и пробисировала ему арию Леоноры. «Отлично, ты невероятно выросла! Не хочешь эту арию спеть на дипломе?» – такова была его резолюция. А ведь он меня никогда не хвалил. Наоборот. Тиц был сдержанным, строгим человеком…

Елена Ивановна сказала ему: «Нет, у нас на диплом заявлен «Трубадур», а «Силу судьбы» она споёт на конкурсе!» Тиц спросил: «А что ещё на третьем туре?» Я ответила: «Ещё сцена письма Татьяны». «Ну, это на высокую премию!» – так говорил Гуго Ионатанович.

Тогда я даже мечтать не смела спеть это на сцене. Но эта ария действительно принесла мне очень большой успех, и Фуат Шакирович Мансуров сказал тогда, что исполнение было очень яркое. Как и сцена письма Татьяны. И ещё я была счастлива оценкой, которую дали мне наши прославленные певицы – Медея Амиранашвили и Мария Биешу. Подробнее об этом я расскажу в следующей главе.

С тех пор я четыре с половиной года жила с тайными мыслями о том, чтобы когда-нибудь спеть Леонору целиком и полностью. Жила до встречи с Евгением Владимировичем Колобовым. Разумеется, я видела имевшую совершенно грандиозный успех в Москве и Ленинграде постановку «Силы судьбы», которую он сделал в тогдашнем Свердловске, ныне Екатеринбурге. К моменту же нашей встречи в 1985 году он работал уже в Мариинском театре, куда его «забрал» Юрий Темирканов, и готовил премьеру той же «Силы судьбы»… Она была назначена на декабрь.

А в Мариинском театре накануне премьеры, в которой участвовали Евгения Целовальник, Лариса Шевченко, Юрий Марусин, Ирина Богачёва, Евгения Гороховская, Сергей Лейферкус, Николай Охотников, Александр Морозов и другие корифеи, ситуация сложилась просто экстремальная!

Буфетчица в служебном буфете заболела гепатитом и, продолжая ходить на работу, заразила половину балетной труппы и половину оперной! В числе заболевших тогда оказались и Лариса Шевченко с Алексеем Стеблянко. Иными словами, на дона Альваро и на Леонору осталось по одному составу. Что хочешь, то и делай. А партия Леоноры – тот ещё и очень крепкий орешек!

И понятно, что Колобова, музыкального руководителя спектакля, это не могло не беспокоить. Где он услышал меня – или обо мне, – просто не знаю. Но он приехал на моих «Паяцев» и остался на следующие спектакли – «Битву при Леньяно» и «Паяцев». А мне всё время шептали в уши: «Погляди, вон там сам Колобов сидит…»

Сейчас уже довольно трудно объяснить, кем был для музыкальной Москвы той поры только что продирижировавший свердловской «Силой судьбы» Колобов. Тем, что он творил тогда с оркестром, потрясло ну буквально всех, он казался только что не богом итальянской музыки, посланцем самого Джузеппе Верди! Разумеется, наслышана о нём была тогда и я.

Евгений Владимирович Колобов

Два дня – это, напомню, был уже октябрь 1985 года – Колобов меня слушал и после второго спектакля пришёл за кулисы. Мы познакомились, и он мне сказал: «Люба, у меня к вам предложение… Давайте учите Леонору. У нас вот такая ситуация перед премьерой, а я идеально слышу ваш голос в этой партии». Я на всякий случай спросила: «Евгений Владимирович, а когда премьера?» – «В декабре». – «А вы уверены, что я…?» – «Да, времени мало, я согласен. Будете приезжать в Питер на спевки и на общие репетиции».

И я стала ездить каждые выходные на «Красной стреле», уже почти жила в ней – при этом от спектаклей в моём театре меня никто не освобождал! И каждое занятие с Любовью Орфёновой мы стали начинать с отрывков из «Силы судьбы» – причём самых трудных.

Это прежде всего начало, потом дуэт с Альваро и следующая за ней большая картина, в которой Леонора слышит, как поёт Прециозилла, слышит разговор своего брата с ней… Это невероятно сложный ансамбль, там надо «висеть» на piano, в верхнем регистре.

А третья картина, где моя героиня, прибегая в монастырь к падре Гуардиано, сразу оказывается на сцене и больше не уходит? Son giunta, потом Madre, pietosa Vergine – невероятно трудная ария, дуэт с падре Гуардиано и молитва La Vergine degli Angeli, это всё подряд!

Основная трудность в том, что Леонора там – главное действующее лицо. А в чисто певческом отношении она содержит очень большой голосовой пробег, большой разнос по диапазону. Там Верди, требуя показа всей твоей вокальной палитры, поднимает тебя с самого низа, с си малой октавы до си второй. Вокальная и драматическая нагрузки очень серьёзные. И так – постоянно!

Сквозь густую, насыщенную музыкальную и драматическую ткань этой сцены никто не должен услышать твоей озабоченности собственными вокальными проблемами. Если в «Трубадуре» ты можешь себе позволить D’amor sull’ali rosee просто красиво спеть, то здесь – ничего подобного!

Тут каждый миг существования на сцене должен быть настолько оправдан, настолько прошит суровой ниткой прямо через сердце. И если ты отдаёшь себя роли целиком, до конца, если ты воспринимаешь своё пребывание на сцене не как формальное вокализирование на написанных Верди красивых и гармоничные нотах, то все эти интонационные спады и подъёмы, спады и подъёмы выматывают невероятно. Вот здесь – voce sfogato[1].

«Не оставляй меня, Матерь Божья, я всё сделаю для того, чтобы искупить свою вину, я готова умереть, прости и заступись за меня». Ни в коем случае нельзя петь это грубо, с выкриком, с нахрапом. Ведь в пении Леоноры столько оттенков и нюансов, столько переключений и переходов настроения, это её последняя надежда – обращение к Божьей Матери.