Возраст вердиевской Елизаветы точно определить трудно, но как пережить в молодые годы то, что сегодня называется когнитивным диссонансом? Собиралась замуж за сына, а пришлось выйти за отца… и не смей ни намёком, ни взглядом, ни полуулыбкой о прежнем! Lasciate ogni speranza voi, ch’entrate[14] – всяк, входящий в суровый эскуриальский чертог испанского самодержца. Самодержца, который, похоже, только и мечтает о том, чтобы его закопали в этом же самом Эскуриале…
В роли Елизаветы Валуа
У Елизаветы, в отличие от её вечно насупленного и настороженного супруга, нет и тени имперских амбиций. Она хочет объединить эту страну, но объединить красотой – она сама говорит, что хочет красоту Франции принести в Испанию. А лучшее, что есть в Испании, отдать Франции: радость общения с природой, сады и птиц, которые поют в садах Альгамбры[15]… «Я хочу всё сделать с любовью и в любви!»
Окружают же её не любовь, а страна, в которой король испрашивает разрешения на казнь собственного сына у инквизитора. Инквизитора Филипп видит сущим дьяволом и ненавидит просто лютой ненавистью, но – «пред Святой Церковью король дух свой смиряет[16]»… Торжественные сожжения еретиков – этой сцены, между прочим, у Шиллера нет, – таковы были нравы тогдашней Испании.
Эскуриал
И рядом с Елизаветой не только король Филипп, дон Карлос, маркиз ди Поза, принцеса Эболи и другие. Какими словами начинаются итальянские редакции оперы? Хор монахов поёт: «Carlo, il sommo imperatore, non è più che muta polve…»[17] Давно усопший Карл V в виде некоей мистической фигуры постоянно незримо присутствует в жизни героев оперы. В одной из постановок, в которых я участвовала, Елизавета обращалась со своей арией – а её не прокричишь – именно к статуе Карла V: «Ты, который побеждал скорбь и умудрился остаться человеком во всей этой инквизиторской мясорубке…» Она обращается и к нему, и к своей оставленной Франции – а равно и к тому ужасу, который являет для неё Испания Его Величества Филиппа II.
Особенность арии Елизаветы из последнего акта Tu, che le vanita[18], во многих отношениях одной из самый трудных у Верди – в скорбных, ломких, трагичных, болезненных речитативах. В бесконечных, но иногда очень недолгих сменах настроения, внезапных эмоциональных переходах. Поэтому в любом, даже самом небольшом эпизоде надо быть очень достоверной психологически. Там всё построено на драматических контрастах.
Мирелла Френи, с которой я готовила эту партию, говорила мне: «Люба, это должно быть спето каким-то голосом утробным… С болью, с каким-то глубоким, не очень внятным причитанием – и в то же время с таким призывным трубным гласом. Как это сделать? Это твоя задача, я не знаю. А потом – обрести небесный, ангельский голос. Он и есть суть этой совсем молоденькой девочки Елизаветы, которая хочет любви, которая хочет парения. А умывается её душа слезами отчаяния!»
Карлоса же она больше не увидит. Он то ли покончил с собой, то ли пошёл за призраком деда. Тут не совсем понятно… Елизавета падает в обморок. От ужаса или от бесконечных терзаний – не суть важно. Проживёт она после этого недолго. Либо умрёт в родах, как её исторический прототип. Либо просто примет какой-то яд, потому что для неё жизнь с верным сыном инквизиции, Церкви и Ватикана Филиппом, который приносит в жертву вслед за сыном собственную жену, просто невыносима.
«День господней гневной силы…»
Для Верди вторая половина 1860-х годов была очень непростым временем. Он был очень сильным человеком, умевшим «держать лицо», но в то время ему довелось потерять очень многих дорогих ему людей. Умерли один за другим его отец, покровитель с молодых лет Антонио Барецци, близкий друг, либреттист Франческо Мария Пиаве… Да и боль от прежних ран – ухода любимой жены Маргариты Барецци и двоих детей – ещё не отпустила.
В творчестве он очень многого достиг, многого добился, было немало взлётов и лавровых венков, однако успехи времён знаменитого «трехзвездия» («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») остались далеко позади, а пора высших достижений ещё не настала. Парижская премьера «Дона Карлоса» в 1867 году имела очень средний успех. И в адрес Верди посыпались упрёки и даже проклятия, что он остаётся в прошлом и не идёт в ногу со временем – в отличие от Вагнера.
Крестьянин из Сант-Агаты и кудесник из Пасси
Словом, ему нужна была какая-то новая идея, нужно было создать нечто необыкновенное. И вот через полтора года после премьеры «Дона Карлоса» в своём доме в парижском пригороде Пасси умирает Джоаккино Россини. Кем он был для Верди? Кумиром – всё-таки Россини поколением старше. Другом, вдохновителем. И даже в самом прямом смысле слова кормильцем – Россини, как известно, вошёл в историю не только как великий композитор, но и как великий гурмэ, великий кулинар – именно кулинарией он по преимуществу занимался в последние годы жизни.
Шутники утверждали, что Россини плакал два раза в жизни: первый – услышав игру Паганини, а второй – случайно разбив блюдо со впервые приготовленной по собственному рецепту индейкой, фаршированной трюфелями… «Вы сначала попробуйте, что я вам приготовил, – говаривал Россини тем немногим счастливцам, которых приглашал к себе на ужины, – а там уж и решайте, какой из меня композитор…» – «Я стал толстый, потому что меня каждый день кормил Россини», – вспоминал потом Верди.
Хотя, казалось бы, что между ними могло быть общего? Весельчак и балагур Россини по своей композиторской природе, в отличие от Верди, предпочитал по преимуществу комические сюжеты. Но Верди при этом отлично чувствовал и понимал место Россини в истории итальянской музыки. Россини, ставший основоположником «большого» итальянского стиля, воплощал в себе всю итальянскую школу, всю итальянскую мелодику.
Джоаккино Россини в молодости
Базилика Сан-Петронио в Болонье
Вокальная школа Россини была абсолютным эталоном для тогдашних певцов, не исключая и самых знаменитых. Например, Мануэля Гарсиа-старшего и его детей – Марии Малибран, Полины Виардо и Мануэля Гарсиа-младшего. Все они, более близкими нам словами говоря, могли бы сказать, что вышли из «шинели» Россини, настолько эта музыка здорово поётся – это чистая школа пения со всеми элементами техники.
Верди прямо говорил, что все мы, и особенно композиторы, следующие принципам старой итальянской школы, должны учиться у Россини, потому что в его операх заключены вся эстетика, весь смысл и вся мудрость того, что называется великой итальянской традицией и итальянской школой. При этом Россини «впитал» и то лучшее, что заключала в себе французская «большая» опера.
«Хотя меня и не связывала с ним очень тесная дружба, я оплакиваю вместе со всеми потерю этого великого артиста. В мире угасло великое имя! Будучи известнейшей личностью, имея самую узнаваемую из репутаций, он был Славой Италии (Gloria Italiana)», – писал Верди через неделю после смерти Россини, 20 ноября 1868 года.
И Верди – через своего издателя Джулио Рикорди – предлагает двенадцати самым известным в то время композиторам Италии общими усилиями создать траурную мессу к годовщине смерти Россини. Местом премьеры была избрана церковь Сан-Петронио в Болонье, которая была своего рода «музыкальной родиной» Россини. Композиторы откликнулись, и Верди – по жребию – досталась финальная часть, Libera me.
