Феминизм можно адаптировать и разбавить, он может означать для разных людей разные вещи. Чтобы вновь открыть для себя радикализм и актуальность феминизма, художники сегодня пересматривают феминистское искусство, мышление и историю активизма. Шэрон Хейс описывает свои работы, которые часто воссоздают события из истории квир-феминизма, как «заполнители», сохраняющие более ранние моменты политического обещания. Алекс Мартинис Роу, чье искусство устанавливает феминистские генеалогии и выкрвывает межпоколенческие феминистские сети, работает в духе «послушно непослушного» феминизма. «Поклонники феминизма» – это обозначение, которым историк искусства Кэтрин Грант называет сочетание игривости, почтения и критики, с которыми художники пересматривают прошлое феминизма. Создавая феминистские культуры и пробуждая феминистские субъективности, их искусство помогает нам понять и представить мир по-другому.

Когда группа авангардных художников под названием «Анонимное сообщество художников, скульпторов, граверов и др.» впервые организовала выставку в Париже в 1874 году, художественный мир был в ярости. Неестественные цвета сбивали с толку, наброски и незаконченная мазня явно были ошибкой. Двумя годами позже, на следующей выставке группы, художественный критик Луи Леруа высмеял «Впечатление. Восход» Клода Моне, назвав его «уступающим обоям». Французская газета Le Figaro пренебрежительно писала о «выставке того, что считается живописью. …Пять или шесть сумасшедших, из которых одна женщина, решили выставить свои работы. Некоторые покатываются со смеху, видя эти объекты. Лично я опечален ими».

С. 14: Входя во владения мужчин

Эта иллюстрация неизвестного автора из британского журнала Pick-Me-Up около 1900 года, обыгрывает распространенные визуальные стереотипы, связанные с «новой женщиной» конца девятнадцатого века – от мужского наряда до зажженной сигареты. Это образ, который, несмотря на ужас спутников-мужчин, отражает растущее желание многих женщин бросить вызов предписанному викторианскому женскому идеалу «ангела в доме» и стремиться к тем же возможностям и пространствам, что и мужчины.

«Сумасшедшей женщиной» была Берта Моризо, происходившая из буржуазной семьи, где ей давались частные уроки живописи. Показывая выдающийся талант, она училась у Жан-Батиста Камиля Коро, стала копиистом в Лувре и начала выставлять свои работы, и в конечном итоге привлекла внимание галерейщика Поля Дюран-Рюэля, чья поддержка импрессионистов – когда эта группа художников получила известность – впоследствии стала движущей силой их успеха. Другая выдающаяся женщина, входившая в группу – американка Мэри Кэссетт, которая благодаря своим связям в высшем обществе была ответственна за представление импрессионистов заинтересованной американской аудитории. Эти женщины выделялись не только из-за художественных способностей, но и попросту из-за статуса профессиональных художников.

До этого времени искусство было просто частью арсенала женских достижений, которым женщины должны были учиться, а не навыком, с помощью которого можно построить карьеру и получить общественное признание. Женские журналы и пособия регулярно предлагали своим читательницам рисование в качестве хобби. Журнал «Книга леди», или «Годи», тиражи которого в США в 1860—1870-е годы достигали 150 000 экземпляров, включал «Курс уроков рисования», хотя большая часть страниц все равно была отведена под рукоделие и украшение дома. В 1842 году британская писательница Сара Стикни Эллис описывала искусство и его пользу для молодых женщин в «Дочерях Англии», одном из четырех популярных сборников советов, автором которых она была. «Из этих преимуществ, – писала она, – я начну с последнего – оно тихое. Оно никого не беспокоит; каким бы плохим ни было исполнение, оно не обязательно будет ранить чьи-то чувства, как, например, музыка. Правда, опытный глаз может оскорбиться; но мы всегда можем рисовать наедине и держать свои произведения при себе».

В основе каждой книги С. Эллис лежало твердое убеждение в том, что главная цель женщины как жены и матери – привить следующему поколению крепкие моральные ценности и христианские убеждения, и, следовательно, любое обучение или развитие талантов осуществлялось исключительно в рамках семейных обязанностей. В своем предыдущем руководстве «Женщины Англии» С. Эллис предположила, что женщины могут зарабатывать деньги на таких изысканных занятиях, как гравировка или рисование узоров для вышивки. Из таких периодических изданий было ясно, что наличие у женщин врожденных способностей к творчеству не вызывает сомнений. На протяжении многих поколений по всему миру женщины делали гобелены, одеяла, ткали ковры и шили одежду. Но нет никаких намеков на то, что женщина могла бы заниматься тем, что считалось «изобразительным искусством», или что она могла бы искать формального обучения и, возможно, выставлять свои картины на публике. В то время как женщины продолжали заниматься искусством без обучения или профессионального поощрения, они оставались невидимыми, практически не имея возможности изменить или оспорить статус-кво мужского превосходства в мире искусства. Но в следующие десятилетия последовали настойчивые попытки оспорить эту монополию, появилось движение, которое, что неудивительно, должно было сочетаться с растущей политической активностью, достигшей кульминации в очень заметной кампании за избирательное право женщин в конце девятнадцатого века.

Берта Моризо. Сестры. 1869

Моризо, входившая в центр импрессионистского круга, и тридцать лет успешно продолжавшая карьеру, часто использовала в качестве натурщиков членов семьи, задействуя темы домашней жизни, материнства, семейных связей и современной моды, показанных в свободном и спонтанном стиле. Белый цвет заметно выделялся на многих картинах, в том числе на этой, в которой ее сестры Ив и Эдма в одинаковых платьях изображены с японским веером в руках и веером в рамке на стене, намекая на модные буржуазные вкусы того периода.

Вверху: Роза Бонёр. Ярмарка лошадей. 1855

Статус Розы Бонёр как одной из величайших художниц девятнадцатого века был подтвержден этим огромным холстом. Гигантское, размером в 16 x 8 футов (4,9 x 2,4 м), полотно стало художественной сенсацией, когда было выставлено на Парижском салоне в 1855 году. Позже в том же году галерист Эрнест Гамбар купил картину и возил ее по всей Великобритании, в том числе организовав частный просмотр в Виндзорском замке по просьбе королевы Виктории. Амбициозный размер картины и мускульный динамизм доказали, что женщины могут выбирать для изображения любой предмет без всяких ограничений.

Элизабет Томпсон, леди Батлер. Перекличка. 1874

Когда «Перекличка» была выставлена в Королевской академии в 1874 году, пришлось прибегнуть к помощи полиции, чтобы сдерживать напор желающих увидеть новый вид военной живописи, показывающий сочувствие к страданиям рядового солдата. Несмотря на всю свою популярность, леди Батлер столкнулась с теми же трудностями, что и многие другие художницы в этот период. Учась в художественной школе, она испытывала такое разочарование от бесконечного изображения гипсовых слепков в Женской школе, что платила за частные уроки рисования с натуры с «обнаженной женщиной». Ее кандидатура в члены Академии художеств в период с 1879 по 1881 годы трижды отклонялась.