Примерно в то же время, когда Сара Стикни Эллис распространяла свое видение викторианского идеала женщины в Великобритании, одна молодая парижанка часто посещала скотобойни и ветеринарные школы, преследуя свои собственные творческие амбиции. Роза Бонёр, которая специализировалась на анималистической живописи, стала одной из самых известных художниц девятнадцатого века. Она начала выставляться в 1840 году и в 1855 году создала свою самую известную работу «Ярмарка лошадей». Р. Бонёр разрушала все традиционные представления о женщинах-художницах. С разрешения французского правительства она надевала брюки, мужские ботинки и смокинг, когда делала наброски с натуры, заявляя, что эта одежда практична и позволяет ей быть незаметной в окружении мужчин[6]. Она не выходила замуж, живя вместо этого с двумя женщинами – своей подругой детства Натали Мика до смерти Натали в 1889 году, а в поздние годы с другой художницей, Анной Клюмпке. Р. Бонёр не испытывала никаких угрызений совести по поводу высокого заработка. Она заявляла: «я говорю о высокой «грязной прибыли», потому что только с ней можно заниматься тем, чем хочется». Ее заявление, четко выявляющее взаимосвязь между финансовой безопасностью, независимостью и творческой свободой, в то время имело особый резонанс. В 1850-х годах замужние женщины, независимо от их состояния до брака или любого последующего заработка или наследства, юридически ничего не имели, и распоряжаться деньгами могли только их мужья.
В июне 1848 года в США Элизабет Кэди Стэнтон вместе с группой женщин-квакеров организовали в Сенека-Фоллс в Нью-Йорке конференцию, которая стала первым публичным обсуждением прав женщин. Обсуждение ряда вопросов, касающихся моральных, социальных и политических прав женщин, завершилось тем, что сто человек подписали «Декларацию чувств», в которой право женщин на участие в выборах явилось центральным аргументом. В 1855 году Массачусетс стал первым штатом в Америке, принявшим собственный закон «О собственности замужних женщин», позволяющий замужним женщинам владеть недвижимым и личным имуществом, продавать его, контролировать свои доходы, подавать в суд и составлять завещания. Несколько месяцев спустя парламентская петиция в Великобритании собрала 26 000 подписей в поддержку реформы законов о собственности замужних женщин. Среди организаторов этой кампании были Барбара Ли Смит (позже Бодишон), художница, и Бесси Райнер Паркс, писательница, которые в 1858 году основали феминистский «Журнал английской женщины». Петиция не произвела нужного эффекта, но положила начало растущему потоку политических вызовов. Однако замужним женщинам в Великобритании пришлось ждать до 1870 года, когда был принят первый закон о собственности женщин, и еще двенадцать лет до принятия закона, который дал бы им паритет со своими мужьями.
Примечательно, что множество женщин-художниц, таких как Барбара Ли Смит, были на передовой агитации за это изменение, а также им приходилось бороться за равенство в своей профессии. Здесь были женщины, которые оставили позади понятие «леди-любительницы», и которые выставляли и продавали свои работы, зарабатывая законное место в мире искусства. Чтобы отточить мастерство, более обеспеченные начинающие художницы отправлялись, часто парами или группами, в Европу – в Париж, Рим или Мюнхен, где они могли учиться у частных преподавателей и впитывать культуру. В Великобритании вершиной художественного образования считались школы Королевской академии, но даже несмотря на то, что две женщины, Ангелика Кауфман и Мэри Мозер, были членами-основателями Академии, с момента основания больше ни одна женщина не была избрана, и женщинам нельзя было поступить туда учиться. В 1860 году Лора Херфорд получила допуск просто потому, что рисунки, которые она подавала на вступительный экзамен, были подписаны только ее инициалами. Ее пол был скрыт, оценивалось только искусство, и заявка была успешной, к большому неудовольствию мужчин-академиков, которые не смогли найти правило, запрещающее ей поступить. Однако то, что должно было стать поворотным моментом, остановилось в 1863 году, когда Академия проголосовала за то, чтобы больше не принимать женщин-студенток. Для сохранения квоты в 1867 году было принято несколько женщин, но только в 1922 году еще одна женщина, Энни Суиннертон, была избрана ассоциированным членом, а дама Лаура Найт в 1936 году стала первой женщиной, избранной полноправным членом. Женщинам, желающим учиться в Париже, считавшемся эпицентром художественного мира, жилось немногим лучше; им не разрешалось посещать Школу изящных искусств, ведущую художественную академию страны, до 1897 года. Для сравнения, художественные школы в США принимали женщин куда более охотно. Портретистка Сара Пил и ее сестра Анна Клейпул стали первыми женщинами-членами престижной Пенсильванской академии изящных искусств (PAFA) еще в 1824 году, хотя до разрешения поступать женщинам в эту академию оставалось два десятилетия.
Вайолет Оукли. Этюд для «Закона Божьего». Ок. 1917
Оукли училась у Сесилии Бо в Пенсильванской академии изящных искусств, а затем в Дрексельском университете под руководством иллюстратора Говарда Пайла. Пайл, увидев у нее выраженный талант к графике, поощрял Вайолет заняться настенной живописью. Этот дизайн, сочетающий кельтский стиль надписи и фигуры в стиле модерн, был одним из серии фресок, которые она написала для зала Верховного суда в Капитолии штата Пенсильвания в Гаррисберге. Это была первая публичная работа подобного типа, созданная женщиной.
К концу века искусство стало для женщин законным родом занятий. Перепись 1891 года в Великобритании выявила 3 032 женщины, называющих себя художницами или граверами. Это была всего лишь треть от числа мужчин, определявших себя так же, но это более чем вдвое превышало число, зарегистрированное в предыдущем десятилетии. В Соединенных Штатах во многих смешанных художественных школах соотношение учащихся женского пола зачастую составляло 80 процентов, а мужчин – 20 процентов.
Прогресс так и не решил вопрос совмещения карьеры с браком и материнством, проблему, которая практически не беспокоила мужчин-художников. Английская художница Мэри Эллен Эдвардс сделала успешную карьеру как иллюстратор журналов в 1860—1870-х годах. Среди этих журналов были Good Words, The Cornhill Magazine и The Graphic. Последний, довольно престижный, позже нанял ее как штатного работника. Для иллюстрированной периодики это было плодотворное время, с достаточным количеством работы для талантливых иллюстраторов и граверов. Но это было и место яростного соревнования мужчин, что делает успех Эдвардс еще более примечательным. Некоторые женщины после замужества прекращали заниматься искусством, карьера других трагически обрывалась, когда они умирали при родах. Такая судьба постигла американскую художницу Мэй Олкотт Ниеркер и немецкую Паулу Модерзон-Беккер. Были и те, кто успешно совмещал работу и материнство, например, Хелен Аллингем, племянница Лоры Херфорд. Одна из самых популярных художниц Великобритании XIX века, Аллингем часто писала идиллические сцены из деревенской жизни, изображая своих троих детей. Этот жанр искусства было намного проще совмещать с материнством, нежели военную живопись, на которой специализировалась еще одна британская художница Элизабет Томпсон. Для некоторых искусство было финансовой необходимостью, как в случае с Луизой Джоплин, которая, уйдя в 1871 году от первого мужа с двумя сыновьями, начала профессионально писать, а позже основала свою художественную школу. Другие женщины стремились к отношениям, выходящим за рамки общепринятых представлений. Американская художница-монументалистка Вайолет Оукли, первая женщина, получившая золотую медаль от Пенсильванской академии изящных искусств, открыто жила со своей спутницей жизни Эдит Эмерсон в течение сорока лет.
