С. А. Азаренко пишет по этому поводу: «Орудие – это то, что обнаруживает деятельность разума "вовне", ибо разум как способность познания биологически виден быть не может. Разум экстериоризуется в производительных орудиях, а последние есть не что иное, как материализовавшиеся проявления разума. Таким образом, человек есть homo sapiens (разумный) лишь постольку, поскольку он homo faber (ремесленник). Разум, по Флоренскому, есть деятельность по проекту, то есть целеполагаемая деятельность. Соответствие между организмом и его средой совершается при помощи дополнения или даже удвоения чувств и органов. Орудия расширяют область человеческой деятельности и его чувства тем, что они продолжают его тело. Таким образом, живое тело есть первообраз всякой техники»26.
Ключевая идея Флоренского в концепции органопроекции об удвоении человеческого тела: где живое тело является первообразом любой техники, может быть применена для объяснения возникновения ремесла и артификации социального пространства27. В этом смысле П. Слотердайк может смело ссылаться на русского философа как на своего предшественника, когда он говорит о том, что «любая техника является расширением, растяжением человеческого тела, и становится продолжением потенциала его органов во внешнем пространстве». В пример можно привести организмы, «одетые» в кожу, которая дополняется одеждой и домом; орган речи, из которого рождается письменность и печатный станок; рука, действия которой усиливают инструменты, машины и станки; глаз, усиливающийся такими устройствами, как очки, телескоп, микроскоп; колесо автомобиля как продолжение ноги и т. д.28
Оттеснение в эпоху модерна ремесла и мастера, в том числе и в историографическом смысле, на второй план, имеет глубокие исторические корни. В. Феллер говорит в этой связи о смене мировоззренческих парадигм в пятидесятые–семидесятые годы XIX века: «Теория Дарвина сменила гештальт Творца–Мастера, воспринимавшийся большинством европейцев как основное доказательство бытия Божия», а с ним привела к деградации высокого места ремесленного мастера в шкале ценностей модерного общества, «обесценились тысячи "образцов" в "тонкой структуре приложений", организованные образом человека–мастера, производящего, творящего вещи»29. И далее: «Для многих исчезновение одного из основополагающих метафизических доказательств бытия Бога [аристотелевского мастеровитого и работного бога. – А. К.] и переключение с метафизической метафоры Мастера на метафизическую модель Рынка в условиях торжественного шествия капитализма и действительного вытеснения рыночными отношениями древних корпоративных, мастеровых отношений стало причиной полного изменения мировоззрения […]. Новая формула Рынка побеждала старую формулу Мастера, действовали на мыслящих людей как те самые куновские "тонкие примеры приложений"»30.
Пожалуй, мы не будем искать глубокого метафизического смысла в трагедии, случившейся во время большого пожара в соборе Парижской Богоматери в ночь с 15 на 16 апреля 2019 г. Но почему подобная катастрофа стала возможной в эпоху «умных машин» именно в XXI в., а не на протяжении последних почти 600 лет со времени постройки собора? Не потому ли, что столяр с рубанком или каменотес с зубилом не несли с собой той опасности, что несет в себе машина, оставленная без присмотра? Последняя перегрелась и произвела короткое замыкание, в результате чего произошел пожар. В данном случае машина «взяла на себя» слишком много. Но ей нет дела до того, что она уничтожила. Для нее это не играет никой роли и не несёт никакой ценности. У нее своя логика. Культура стала не результатом воспроизводства определенных техник, но техника завладела культурой и диктует ей свою логику. Подчинившись машине, она уже не принадлежит самой себе. Человек и его культура попали в опасность, хотя и сама машина является частью этой культуры.
Нотр–Дам–де–Пари стал символом покинутости мастерами данного сакрального социопространства. Став симулякром духовности в процессе модерной трансформации, собор превратился в объект вожделения «романтического» туризма. Выведение его из традиционного культурного круга–пространства привело к тому, что он стал частью машинного мира, в котором присутствуют иные техники функционирования. Нотр–Дам осиротел вследствие забвения бытия, покинутости, в котором нет больше мастера. Пожар – это, прежде всего, следствие технизации человеческого сознания и «взбесившегося» автомата. Каменотес и плотник не смогли сделать то, что сделали электроприборы.
М. Хайдеггер в своей работе «Вопрос о технике» устанавливает принципиально важную связь между «техне» (искусство, произведение мастера), «фюсис» (природа) и «пойесис» (про–из–ведение), нарушение которой чревато непредвиденными последствиями: «Когда–то не только техника носила название "техне". Когда–то словом "техне" называлось и то раскрытие потаенного, которое выводит истину к сиянию явленности. Когда–то про–из–ведение истины в красоту тоже называлось "техне". Словом "техне" назывался и "пойесис" изящных искусств. В начале европейской истории в Греции искусства поднялись до крайней высоты осуществимого в них раскрытия тайны (именно благодаря важной связи трех понятий. – А. К.). Они светло являли присутствие богов, диалог божественной и человеческой судьбы. И искусство называлось просто "техне". Оно было одним, единым в своей многосложности, раскрытием потаенного. Оно было благочестивым, πρόμος, т. е. согласным голосу и молчанию истины. Искусства коренились не в художественной сфере. Их произведения не были объектом эстетического наслаждения. Искусство не было фронтом культурного строительства. Чем было искусство? Пусть на краткое, но высокое время? Почему оно носило скромное и благородное имя "техне"? Потому что оно было являющим и выводящим раскрытием потаенности и принадлежало тем самым к "пойесису". Это слово стало в конце концов именем собственным того раскрытия тайны, которым пронизаны все искусства прекрасного, – поэзии, созидательной речи».
Понятие по–става как «собирающе[го] начал[а] того устанавливания, которое ставит человека на раскрытие действительности способом поставления его в качестве состоящего–в–наличии» поднимает ремесло и технику на уровень экзистенциально важных составляющих раскрытия мира: «Существо современной техники ставит человека на путь такого раскрытия потаенности, благодаря которому действительность повсюду, более или менее явно, делается состоящей–в–наличии. […] По–став есть миссия, сосредоточивающая на добывающе–производящем раскрытии сокрытого»31. Это значит, что человек ничего не может изменить в своей принадлежности к технической эпохе, являясь ее неотделимой частью, ее произведением: «человек произошел от камня» Слотердайка, но он может изменить свое отношение к технике, а значит и к ремеслу. Для темы ремесла данные мысли важны тем, что они по–став–ляют ремесло в контекст не только практического ремесленного знания, но и этических и социальных компетенций, направленных на производство полезного – «техне», в рамках понятия фроне́зис (греч. φρόνησις), используемого Аристотелем. Последнее определено им как «суждения, способствующие действию по поводу вещей, хороших или плохих для человека, способность принимать верные решения; хорошее, полезное для человека, [о том,] какие [вещи являются благами] для хорошей жизни»32.
В отношении ремесла это означает, что производственная деятельность сама по себе не является самоцелью, она лишь функция, техническая задача. Целью любой деятельности или поступка может быть только добро, т. е. в нашем случае производство полезных вещей. Применяя данное положение к методологии обучения (соотношение мануальных и когнитивных практик) и формам образования (структурирование образовательного и институционального пространства), возникает вопрос о влиянии цифровизации и виртуализации в процессах обучения, ведущих к симуляции действительности, а в конечном итоге и к потере творческих навыков созидательного труда, креативного мышления. Становится очевидным, что от решения вопроса о месте и значении «ремесла» в современном обществе непосредственно зависит рождение инноваций и создание инновационной экономики, основывающейся на креативности ее акторов. Модель ремесленной мастерской и мастера может послужить прототипом создания креативного пространства, а ремесленные практики могут стимулировать создание креативной личности. Данная модель учитывает механизмы обучения и обучаемости, заложенные всем предшествующим эволюционным развитием, где мультимодальное обучение: цифра и мануальные практики, работающие в рамках дискурса обучающего пространства, обеспечивают оптимальный образовательный процесс. Здесь классное пространство несет на себе функцию мастерской–лаборатории, а книги, тетради, письменные принадлежности, учебные пособия, инструменты и рабочие материалы – роль предметов, опредмечивающих окружающее пространство. Во взаимодействии с ними приобретаются необходимые навыки обращения и общения с окружающим миром. Мы исходим из того, что инновации рождаются там, где в буквальном смысле что–то делают руками в команде. В применении к обучению в истории, можно привести в пример игру, тематизирующую советскую историю 1930–х годов, разработанную К. Д. Бугровым для студентов департамента Исторический факультет Уральского гуманитарного института в 2016 г.
