Мальчик выехал из Флоренции на пару дней раньше, чем еще один нанятый Буонаррото работник. Незадолго до этого Микеланджело получил письмо от некоего Джованни Мики, в котором тот предлагал свои услуги и сообщал, что, если понадобится, готов делать все, что будет «полезным и достойным». Микеланджело поспешил написать ответ и направил его Буонаррото с просьбой передать Мики. Брат навел справки и подтвердил, что указанный человек действительно готов наняться на службу и сможет отправиться в Рим через три-четыре дня, как только уладит кое-какие дела во Флоренции.

О Джованни Мики известно мало. Вероятно, он учился живописи, поскольку с 1508 года участвовал в работах в церкви Сан-Лоренцо – возможно, расписывал фресками северный неф, – и у него, безусловно, были связи среди флорентийских живописцев[107]. Но с ним, в отличие от других помощников, Микеланджело, как, видимо, и Граначчи, знаком не был[108]. Однако решил его проверить, так что в середине августа Мики прибыл в Рим и вступил в артель.

В конце июля, когда захворавший Пьеро Бассо отправился назад во Флоренцию, Микеланджело получил письмо от отца. Лодовико Буонарроти, очевидно, прознал от Джовансимоне о том, что его талантливый второй сын работает на износ и не все у него ладится. Беспокоясь о его здоровье, Лодовико сомневался, не напрасно ли Микеланджело взвалил на себя эту исполинскую ношу. «Сдается мне, ты слишком много работаешь, – писал он, – и потому твое недомогание и мрачность духа неудивительны. Лучше бы ты не брался за эту задачу, ибо в терзаниях и унынии трудно сохранить доброе здравие»[109].

Но будь он хоть сто раз прав, работы в Сикстинской капелле уже начались и «не браться» было поздно. Помощники были наняты, и Франческо Граначчи отправился назад во Флоренцию – купить еще образцов красок. Перед отъездом он сделал последнюю выплату Пьеро Росселли. Старую фреску удалили, свод заново покрыли штукатуркой. Меньше чем за три месяца Росселли со своей артелью построил леса, сбил гипс с тысячи ста квадратных метров плафона и покрыл его новым слоем ариччио. Все было выполнено с невероятной быстротой. Теперь свод Сикстинской капеллы можно было расписывать.

Фресковая живопись требовала многих этапов подготовки, среди которых самым ответственным и необходимым было изготовление графических листов с эскизами, переносившимися затем на стену. Прежде чем хоть один мазок лег бы на поверхность потолка Сикстинской капеллы, Микеланджело предстояло сделать сотни набросков, чтобы выстроить сложный язык тел, а также организовать отдельные сцены в общую композицию. Позы многих персонажей, положение рук, выражения лиц прорабатывались на протяжении шести или семи самостоятельных этапов, то есть, работая над фреской, художник мог создать более тысячи рисунков. От миниатюрных набросков – схематичных зарисовок, называвшихся primo pensieri, «первые идеи», до десятков детально прорисованных картонов с фигурами, превышавшими натуральную величину.

Эскизы плафона, из которых до нас дошли меньше семидесяти, выполнялись в самой разной технике, в том числе серебряным карандашом. Этот способ Микеланджело освоил в мастерской Гирландайо: он предполагает рисование стилусом по бумаге, обработанной несколькими тонкими слоями свинцовых белил и костяной муки (из столовых отходов), которые смешивали и связывали клеем. На шероховатой поверхности листа стилус оставлял мельчайшие частицы серебра, которые быстро окислялись, и проявлялись тонкие серые линии. Техника была медленной и требовала точности, поэтому для более скорых набросков Микеланджело использовал уголь и бистр – бурый краситель, который готовили на основе сажи и накладывали пером или кистью. Были также рисунки красным мелом, или сангиной, – эту технику впервые опробовал в предыдущем десятилетии Леонардо да Винчи в эскизах фигур апостолов в «Тайной вечере». Деликатный материал идеально подходил для небольших, детально проработанных рисунков: выразительные градации его теплых тонов позволяли Леонардо эффектно оттенять лица апостолов, а Микеланджело с той же блистательной виртуозностью будет передавать в спектре оттенков анатомически безупречные сплетения мышц.

Пока Пьеро Росселли подготавливал свод, Микеланджело приступил к созданию эскизов. Судя по всему, первую серию рисунков он завершил к концу сентября, посвятив их разработке четыре месяца – ровно столько же, сколько ушло у него на эскизы к гораздо менее масштабной «Битве при Кашине». К тому моменту, вероятно, были готовы рисунки лишь нескольких первых сцен. В Сикстинской капелле он часто будет делать эскизы и картоны только по мере необходимости – то есть в последний момент. Подготовив рисунки, а затем и расписав часть плафона, он станет возвращаться к рисовальной доске – в буквальном смысле – и приниматься за новую подборку эскизов и картонов[110].

Эскиз Микеланджело для фигуры Ливийской сивиллы, выполненный сангиной

К первой неделе октября Микеланджело наконец был готов взяться за роспись. Именно тогда канатный мастер Доменико Манини, работавший в Риме флорентиец, получил три дуката за канаты и холсты, поставленные в Сикстинскую капеллу. Подвешенные под лесами холсты выполняли важную функцию: они защищали мраморный пол капеллы от капель краски. Но еще важнее, с точки зрения Микеланджело, было то, что никто из находившихся внизу не мог наблюдать за продвижением работ. У него были причины опасаться общественного мнения, ведь когда «Давида» вывезли из мастерской, расположенной близ Санта-Мария дель Фьоре, в него полетели камни. В 1505 году картонный эскиз к «Битве при Кашине» создавался в атмосфере строжайшей секретности в помещении, принадлежавшем церкви Сант-Онофрио, откуда были изгнаны все, кроме помощников и самых верных друзей. Видимо, те же порядки царили в мастерской позади Пьяцца Рустикуччи, где к эскизам не допускали никого, за исключением помощников, да еще разве что папы и распорядителя священного дворца. Микеланджело собирался держать фреску в тайне от жителей Рима до тех пор, пока сам не решит, что пришло время ее предъявить.

Каждый день, приступая к работе, Микеланджело и его помощники взбирались по двенадцатиметровой лестнице до уровня оконных проемов и в результате оказывались на нижнем ярусе дощатых мостков. По ступеням этих лесов они поднимались еще на шесть метров к вершине. Чтобы предотвратить падения, скорее всего, соорудили перила, тогда как от холщового полотна была другая польза: оно не давало ничего уронить с восемнадцатиметровой высоты. Свалиться с настила могло все, что использовалось в работе: лопатки, банки с краской и кисти, а еще ведра с водой или мешки с песком и известью, поднятые на леса лебедкой. Свет поступал через окна, но также и от факелов, которыми пользовались люди Пьеро Росселли, когда трудились до позднего вечера. На расстоянии вытянутой руки над головами мастеровых Микеланджело пролегал выгнутый свод капеллы – гигантская светло-серая поверхность, ждавшая прикосновения их кистей.

По утрам первым делом, разумеется, накладывали слой интонако. Тонкую работу по смешиванию штукатурки художник, вероятно, поручил кому-то из людей Росселли. Живописцы еще на учебной скамье учились готовить и класть известковый состав, но на практике этим, как правило, занимались профессиональные штукатуры, или muratore, – не в последнюю очередь из-за того, что рутинный процесс доставлял мало удовольствия. Так, известью, в силу ее едких свойств, часто посыпали трупы, чтобы они быстрее разлагались и на погосте не стоял сильный смрад. Гашение извести требовало осторожности, поскольку при окислении кальция, когда он увеличивался в объеме и распадался, выделялось значительное тепло. Задача была очень ответственной, потому что, если известь правильно не погасить, она могла повредить не только фреску, но и каменную кладку свода – настолько едким было вещество.