Был ли Микеланджело с этими эрудитами на короткой ноге, неизвестно. Асканио Кондиви высказывается об этом неопределенно и лишь сообщает, что одна из ранних сохранившихся скульптурных работ Микеланджело, «Битва кентавров» (мраморный рельеф, изображающий множество борющихся обнаженных фигур), была изваяна по совету другого наставника из Садов Сан-Марко, Анджело Амброджини. Более широко он стал известен под именем Полициано и отличался впечатляющими познаниями даже по истинно высоким меркам школы Лоренцо: еще шестнадцатилетним юношей он перевел на латынь первые четыре книги «Илиады». Кондиви утверждает, что Полициано очень любил юного художника «и постоянно побуждал работать… он многое объяснял ему и постоянно находил ему занятия»[82]. Но можно лишь догадываться о том, сколь тесным было общение знаменитого ученого мужа и подростка-скульптора[83]. Одно несомненно: Микеланджело получил достаточно знаний, чтобы проявить себя при создании иного решения плафона.

По мере того как летом 1508 года рождалась новая композиция, художник постепенно теплел к этому заказу. Вместо абстрактного орнамента из переплетенных квадратов и кругов он придумал более монументальную компоновку, которая позволяла ему сосредоточить весь свой талант на трактовке одушевленных форм так же, как это было в «Битве при Кашине». И все же роспись свыше тысячи ста квадратных метров поверхности сводчатого потолка, ждавшей его кисти, представляла собой куда более сложную задачу, чем роспись плоской стены – для его «визави» во Флоренции. Будущая фреска должна была не только оптически вытягивать плафон в длину, но и объединить четыре больших элемента в форме паруса, так называемые пандативы, расположенные по углам помещения капеллы, где свод соединяется со стенами. Кроме того, в композицию нужно было включить еще восемь треугольных элементов – «пазух свода», нависающих над окнами. Помимо свода, на верхних уровнях всех четырех стен Микеланджело предстояло расписать серповидные элементы (люнеты, или «малые луны») над оконными проемами. Одни поверхности были вогнутыми, другие – плоскими; одни – обширными, другие – небольшими и криволинейными. Так что перед живописцем стояла задача задумать удачную композицию фрески вопреки неудобному дроблению ожидающей росписи поверхности.

Баччо Понтелли построил свод из туфовых блоков, весьма сдержанно пользуясь декоративностью кладки. Микеланджело велел Пьеро Росселли сбить некоторые сложенные из камня детали – несущественные фрагменты декора в виде лепных украшений и акантов капителей – на пандативах и в люнетах. После этого художник стал делить сводчатую поверхность, создавая для фрески иллюзорную архитектурную основу из множественных карнизов, пилястров, нервюр, выступов, кариатид, уступов и ниш, напоминавших фрагменты усыпальницы Юлия. Снизу эта мнимая конструкция, именуемая квадратурой, должна была не только создавать иллюзию богатого скульптурного убранства, но и объединить несуразные пандативы, пазухи и люнеты с плафоном; при этом художник получал возможность изображать различные сцены на отдельных геометрически очерченных участках.

По всей длине плафона должны были появиться девять прямоугольных панно, окаймленных имитирующими мраморные нервюрами и отделенных от оставшейся части плафона расписным карнизом. Под карнизом Микеланджело задумал галерею фигур, сидящих на уступах в нишах. Уступы остались от первого проекта: изначально на них предполагалось изобразить двенадцать апостолов. Еще ниже, в пространствах вокруг оконных проемов, располагались пазухи и люнеты, подходившие для создания живописного цикла вдоль основания свода.

Организованное таким образом пространство надлежало наполнить уместным содержанием. Новозаветные образы двенадцати апостолов Микеланджело вскоре отверг в пользу эпизодов и персонажей Ветхого Завета. Апостолов на тронах заменили двенадцать пророков, точнее, семь ветхозаветных пророков и пять сивилл из языческой мифологии. Над их фигурами, на прямоугольных панно, расположенных вдоль стяжек свода, должны были появиться девять эпизодов из Книги Бытия. Между тем в пазухах и люнетах художнику виделись портреты прародителей Христа – сюжет довольно редкий, а для оформления пандативов подходили еще четыре сцены Ветхого Завета, среди них – Давид, поражающий Голиафа.

Показателен выбор эпизодов из Книги Бытия. Иллюстрировавшие их сцены часто встречались в скульптурных рельефах – Микеланджело знал тому множество примеров, самым ярким из которых были массивный парадный портал базилики Сан-Петронио в Болонье работы сиенского скульптора Якопо делла Кверча. Высеченный из истрийского камня не ранее 1425-го, но не позднее 1438 года, когда делла Кверча не стало, рельеф Порта Магна (главных дверей) содержит множество сцен из Книги Бытия, в том числе «Опьянение Ноя», «Жертвоприношение Ноя», «Сотворение Евы» и «Сотворение Адама».

Кверча изваял эти сцены приблизительно в те же годы, когда другой скульптор, Лоренцо Гиберти, отливал вторые бронзовые двери для баптистерия Сан-Джованни во Флоренции, с аналогичными ветхозаветными сценами. Микеланджело был столь восхищен бронзой Гиберти, что окрестил его работу Порта дель Парадизо – «Райские врата». Неменьшим было его восхищение перед Порта Магна делла Кверча. Впервые увидев рельефы базилики Сан-Петронио в 1494 году, он детально их изучил, когда в 1507 году отливал в Болонье бронзовую статую, а затем наблюдал за ее установкой непосредственно напротив Порта Магна. Созданные делла Кверча образы еще были зримы для художника, занятого композицией фрески летом 1508 года, и девять панно по мотивам Книги Бытия, предназначенных для Сикстинской капеллы, явно были подсказаны творениями делла Кверча и Гиберти. Сюжеты, взятые ими из Ветхого Завета, действительно наиболее приближены к собственному изобразительному решению Микеланджело – и это подтверждает его слова, будто он действовал по своему усмотрению[84].

В новом замысле отразился дерзновенный масштаб натуры Микеланджело. Самое грандиозное соединение образов, когда-либо рожденное артистическим воображением, предполагало вобрать более ста пятидесяти самостоятельных живописных фрагментов и более трехсот отдельных фигур. Отвергнув идею композиции, предложенную папой, как «скудную», он поставил перед собой еще более строгую задачу – сверхтрудное испытание даже для того, кто обязан своей славой умению создавать поистине исполинские произведения искусства.

Кконцу мая 1508 года брат из монастыря Сан-Джусто алле Мура, стоявшего прямо под флорентийскими стенами, получил от Микеланджело письмо. Фра Якопо ди Франческо принадлежал к джезуатам (не путать с иезуитами), религиозному ордену, основанному в 1367 году. Их монастырь был одним из красивейших во Флоренции и мог похвастаться изысканной красоты садом, а еще живописными работами кисти Перуджино и Гирландайо. Процветали здесь и ремесла. В отличие от доминиканцев, отказавшихся от ручного труда, джезуаты видели в нем свое предназначение. Монахи усердно извлекали эссенции, готовили снадобья, а над помещением для капитула, этажом выше, в ревущей печи выплавляли витражные оконные стекла. Окна получались такой красоты и качества, что покупали их для церквей по всей Италии.

Но не витражами в первую очередь славились братья из Сан-Джусто алле Мура, а красочными пигментами. Лучше красок – особенно разнообразных оттенков синего – во Флоренции было не сыскать, и поток покупателей не иссякал. Многие поколения флорентийских художников приходили в Сан-Джусто алле Мура за азуритом и ультрамарином. Леонардо да Винчи был лишь одним из последних. Контракт на написание «Поклонения волхвов», к выполнению которого он приступил в 1481 году, содержал условие, что все красители будут приобретаться у джезуатов, и только у них.

Видимо, Микеланджело был знаком с фра Якопо лично. Возможно, он имел дело с джезуатами несколькими годами ранее, когда писал «Святое семейство» для Аньоло Дони, поскольку использовал азурит, изображая небо, а платье Девы Марии писал ослепительным ультрамарином[85]. Из Рима он обратился к фра Якопо с просьбой прислать образчики синих пигментов, пояснив: «Мне нужны будут живописные работы», и заказал «некоторое количество очень хорошей синей краски»[86].