Такие леса представляли собой простую, но удобную, а также более экономичную конструкцию, чем у Браманте. Кондиви сообщает, что, когда леса построили, у Микеланджело остался излишек канатов: значительный их метраж, который был закуплен для подвесных платформ Браманте, не потребовался. Поэтому неизрасходованные материалы он даровал «бедному плотнику», помогавшему собирать леса[70]. Тот сразу же продал канаты, а вырученные деньги пустил на приданое двум своим дочерям, и финал предания о том, как Микеланджело обставил Браманте, оказался поистине сказочным.

Благодаря находчивости Микеланджело пол капеллы оставался свободным, и летом 1508 года все привыкли наблюдать за Росселли и его подручными, которые, стоя на лесах, сбивали старую штукатурку и клали новую, пока внизу проходили религиозные службы. Нетрудно догадаться, что ситуация оказалась чревата некоторыми сложностями. Не прошло и месяца, как непрерывно долбившие плафон работники Росселли навлекли на себя немилость Париде де Грасси, нового папского церемониймейстера (magister caerimoniarum). Де Грасси, представитель болонской знатной семьи, в Сикстинской капелле заведовал буквально всем. В его обязанности входила подготовка месс и любых других церемоний, он отвечал за то, чтобы на алтаре стояли подсвечники, а в кадиле были угли и фимиам. И следил, чтобы священники, проводившие службы, освящали, а затем возносили тело Христово надлежащим образом.

Придирчивый и раздражительный, де Грасси не пропускал ни одной мелочи. Он мог быть недоволен слишком длинными волосами или долгой проповедью священника, или тем, что какой-то богомолец сел не там, где надо, или – вот уж извечная беда – постоянным шумом. Никто не мог укрыться от его всевидящего ока, даже сам папа, чьи гротескные поступки нередко приводили в негодование церемониймейстера, который, впрочем, обычно проявлял мудрость и хранил недовольство при себе.

Вечером 10 июня де Грасси поднялся из своего кабинета, располагавшегося под помещением капеллы, и обнаружил, что всенощную службу по случаю Пятидесятницы невозможно вести из-за поднятой рабочими пыли. «На верхних карнизах, – гневно писал он в своем дневнике, – вырастала конструкция, создавая колоссальную пыль, однако возводившие ее мастера не прекращали свое занятие, и кардиналы на них громко жаловались. Я и сам вступил в спор с несколькими работниками, но они не остановились. Я направился к папе – тот был мною почти недоволен, ибо я не обратился к ним дважды, и стал говорить о пользе работ. Затем он поочередно направил двух своих слуг с приказом строителям прекратить работы, и те неохотно послушались»[71].

Артель Пьеро Росселли трудилась допоздна, коль скоро помешала вечерне, которая всегда проводится после захода солнца. В середине июня закат происходит не раньше девяти. И если Юлий заступался за штукатуров, как свидетельствует обиженный де Грасси, значит одобрял их образ действий, и, вероятно, поэтому работники Росселли осмеливались прекословить кардиналам и церемониймейстеру.

Время, безусловно, было превыше всего. Слой ариччио должен был основательно просохнуть, прежде чем поверх него можно было класть интонако, и объяснялось это не в последнюю очередь тем, что запах тухлых яиц, характерный для сырого ариччио, полагали вредным для здоровья живописцев, особенно в замкнутом пространстве. Так что от создания основы до начала росписи порой проходило несколько месяцев – в зависимости от погоды. Вероятно, как по просьбе Микеланджело, так и самого папы Росселли спешил завершить ариччио как можно раньше, чтобы за жаркие летние месяцы слой просох. Кроме того, Микеланджело хотел по возможности начать роспись до наступления зимы. Работать в холода, которые приносил в Италию зимний северный ветер трамонтана, дувший со стороны Альп, было практически невозможно. Если интонако переохладится или замерзнет, краски не будут правильно впитываться, изображение потрескается и начнет отслаиваться.

Росселли должен был подготовить свод к октябрю или ноябрю, иначе Микеланджело пришлось бы ждать до февраля. Папа, нетерпеливо и озабоченно ждавший результата, вряд ли благосклонно воспринял бы такую отсрочку. Вот и трудилась артель Росселли летом 1508 года допоздна, заглушая стуком молотов и зубил хор, исполнявший гимны в нескольких метрах внизу.

Пока Пьеро Росселли со своими помощниками удалял старую фреску Пьерматтео д’Амелия, Микеланджело был занят подготовкой эскизов к новой. Работал он, сверяясь с папским замыслом: Юлий пожелал, чтобы у плафонной росписи была особая композиция. Неизвестно, принадлежал ли замысел самому папе, или у него был советчик. Микеланджело оставил запись о том, что трудился «согласно условиям и договоренностям»[72], изложенным кардиналом Алидози, а значит, можно предположить, что кардинал, в свою очередь, был непосредственно причастен к созданию концепции[73].

Детализация заказчиком предмета работы была в порядке вещей. Живописцы и скульпторы приравнивались к ремесленникам, выполняющим точные указания тех, кто оплачивает их труд. Контракт Доменико Гирландайо с Джованни Торнабуони – классический пример того, в какой форме заказчик поручал художнику выполнение большого фрескового цикла[74]. Состоятельный банкир Торнабуони составил контракт, в котором очертил практически каждую деталь оформления капеллы в церкви Санта-Мария Новелла, носящей теперь его имя. Воображение Гирландайо ограничивали строгие рамки. Художнику не только было предписано, как распределить сцены по соответствующим стенам, но и указан их строгий порядок и размеры. Были оговорены краски, которые следовало использовать, и даже назначена дата начала живописных работ. Торнабуони хотел видеть многофигурные композиции, в которых присутствовали всевозможные птицы и животные. Будучи исполнительным мастером, Гирландайо счел за счастье угодить патрону, и на его фресках забурлила жизнь – да так изобильно, что некоторые сцены, если цитировать известного искусствоведа, «перенасыщены, как газетные страницы, пестрящие картинками»[75]. В одной из сцен Гирландайо даже изобразил жирафа. Экзотическое существо могло быть написано с натуры: в 1487 году африканский жираф поселился в саду Лоренцо Медичи, где и пребывал до тех пор, пока не умер, ударившись головой о балку, – так и не привык к тесным флорентийским пространствам.

Так что художник эпохи Микеланджело мало походил на романтический идеал одинокого гения, творящего уникальные вещи, явленные ему воображением, независимо от коммерческой конъюнктуры или покровителя. Лишь спустя столетие художник, как, например, Сальватор Роза, родившийся в 1615-м, смог проигнорировать пожелания одного из заказчиков, оказавшиеся слишком уж точными, и высокомерно предложил ему «обратиться к кирпичнику – те работают по заказу»[76]. В 1508 году творцы, как и кирпичники, выполняли запросы патрона.

В этих обстоятельствах Микеланджело вряд ли был удивлен, когда весной 1508 года папа представил ему подробный план оформления Сикстинской капеллы. Образы, возникшие в уме Юлия, были существенно сложнее и содержательнее по сравнению со звездным небосводом Пьерматтео. Над оконными проемами капеллы он велел художнику изобразить двенадцать апостолов, а оставшееся пространство плафона заполнить соединенными между собой геометрическими фигурами – квадратами и кругами. Юлию, видно, нравился такой калейдоскопический орнамент, повторявший мотивы древнеримских плафонов – как на вилле Адриана в Тиволи, которая во второй половине XV века сделалась местом притяжения для многих любопытных глаз. В том же году понтифик поручил похожие композиции еще двум художникам: Пинтуриккьо расписывал свод хоров, которые только что построил Браманте в церкви Санта-Мария дель Пополо, а еще был заказан плафон в Станце делла Сеньятура, помещении Ватиканского дворца, куда предполагалось перенести папскую библиотеку.