Второй тип – бабушкина вера в Бога, который имеет отношение ко всему, что связано с красотой, природой, добром, прощением. Это вера в Бога, которого нужно и можно любить. Вполне очевидно, что очерк религиозной тематики находится в соответствии с тематикой нравственной, обе проблемы поставлены и решены сугубо рационалистически. Для Горького рационализм полностью поглощает и нивелирует собственно религиозную тему, для него не существует в ней аспектов, связанных с мистическим или потусторонним.

Точно так же не существует для него, рассказывающего о своей жизни, проблемы памяти или воспоминания. Автобиографизм для Горького равен документализму. Описанный им мир его детства и юности можно сравнить с проходящей перед глазами документальной кинолентой. Каждый эпизод зафиксирован так, что не возникает и тени сомнения в точности воспроизведения, будто между событием и его описанием не прошло никакого времени, способного затемнить, затуманить память или, наоборот, осветить прошедшее новым светом. Для Горького, в общем, не существует проблемы времени, ибо время для него – это история, а не некое имманентное качество бытия.

Читая лекции американским студентам, Набоков с большим уважением говорил о Горьком, поскольку в его внутреннем мире была черта, и близкая Набокову, и импонировавшая ему: «…мальчик понял, что на свете бывает счастье и что жизнь – это и есть счастье несмотря ни на что. <…> В своей суровой прозе он подчеркнуто обнажал горькую правду современной русской жизни. И все же каждая его строчка дышала непобедимой верой в человека. Как ни странно, этот художник непригляднейших сторон жизни и ее звериной жестокости был в то же время величайшим оптимистом русской литературы»[30]. Но симпатия к чертам личности Горького не распространялась у Набокова на характерные черты его писательской манеры. Здесь неприемлемыми оказывались «сухая рассудочность и страсть к доказательствам», а также обделенность «остротой зрения и воображением»[31].

Работа памяти, направленная на добывание документально точного и кинематографически яркого факта, может характеризовать авторов, принадлежащих к самым разным литературным течениям. Так, например, имажинисту Мариенгофу она свойственна не в меньшей мере, чем реалисту Горькому. Следуя заветам своего литературного цеха, Мариенгоф строит образ, скрепляя в нем высокое и низкое, не отступая от правды, «без вранья». Эпизод, поступок, человек прошлого встают перед взором писателя, а затем и его читателя, зафиксированные с фотографической точностью. И хотя объективно текст Мариенгофа противостоит разрушительной силе времени, сохраняя живые штрихи прошедшего, ничто в авторской манере не говорит о взаимодействии со стихией времени или с силой самой памяти.

Другой, примерно аналогичный, пример – «Воспоминания» Тэффи. Записывая их, Тэффи остается верна своей юмористической манере, хотя говорит о самых серьезных вещах. Тэффи сосредоточена не на себе и предупреждает: «…если приходится автору говорить о себе, то это не потому, что он считает свою персону для читателя интересной, а только потому, что сам участвовал в описываемых приключениях и сам переживал впечатления и от людей и от событий, и если вынуть из повести этот стержень, эту живую душу, то будет повесть мертва»[32]. «Живая душа» автора обнаруживает себя прежде всего в умении находить в пережитых и описываемых ситуациях своеобразный «естественный символизм». Так, смысл революции может быть передан через рассказ о некрасивой, никогда никем не любимой женщине, с упоением расстреливающей людей – тех, кто не любил и не полюбит ее. Но задача Тэффи – не в создании символов. Ей важно засвидетельствовать увиденное, описать его как можно точнее. В старости с той же целью она будет создавать портреты своих современников, от Распутина до Алексея Толстого.

Не будем умножать число примеров. Мы совершили краткий обзор тех произведений русской автобиографической прозы, которые, хотя и обращены, казалось бы, к той же самой теме, что и центральная тема Набокова, не составляют, тем не менее, литературной традиции, Набокову родственной. Выделив чужеродные ему качества: концептуализм, рационализм, «объективизм» – назовем теперь те, благодаря которым другие образцы автобиографических произведений могут быть объединены в некий общий контекст, с которым и следует соотносить творчество Набокова.

По Набокову, главнейшим качеством «мнемозиниста» является сосредоточенность на процессе воспоминания. Ему важен не только добытый памятью факт, но и путь памяти навстречу этому факту. В «Даре» говорится о пяти произведениях Годунова-Чердынцева, каждое из которых так или иначе связано с воспоминанием. Это его книга стихов, посвященных воспоминаниям детства, книга о Яше Чернышевском, книга об отце, книга о Н. Г. Чернышевском (внешне – традиционно-биографический роман, основанный на многих фактах, почерпнутых из воспоминаний о Чернышевском, его писем, дневников и сочинений, по существу же – произведение, построенное на том, что чужие мемуарные свидетельства становятся живым личным воспоминанием Годунова-Чердынцева) и книга, призванная восстановить в памяти его роман с Зиной[33]. Из этих пяти замыслов осуществлены лишь два. Читателю предъявляются фрагменты стихотворений и полностью – книга о Чернышевском. Но и три другие сюжета рассказаны – только вместо книг предъявлен либо отвергнутый материал (о Яше Чернышевском), либо материал, собираемый и восстанавливаемый в памяти и воображении (об отце), либо жизненный материал (история отношений с Зиной), которому, будто бы, еще только предстоит стать предметом воспоминания и претворения в слово. Вместо книг – рассказ о создании (или отказе от создания) книг. Этот прием в полной своей чистоте реализован в «Подлинной жизни Себастьяна Найта». Сюжет романа – это история о том, как повествователь писал книгу о своем брате (книгу, построенную на воспоминаниях – своих и чужих). Самой книги как будто нет, есть лишь рассказ о ее подготовке. Но этот рассказ и есть та самая книга, которая должна быть написана. Брат Себастьяна не заковывает его биографию в завершенный, последовательно (от детства – к зрелости) выстроенный текст. Ибо важен не воплощенный и законченный результат воспоминаний, а извилистый, непоследовательный и пунктирный ход памяти, который трактуется как самое точное свидетельство о предмете воспоминания. Понятно, почему документальная манера Горького или объективная манера Аксакова оказываются чужды Набокову.

Владислав Ходасевич в «Некрополе» описал, с каким восторгом он слушал мемуарные рассказы Максима Горького, всегда звучавшие как спонтанная импровизация. Но нечто странное всегда происходило при этом: часть слушателей старалась незаметно покинуть комнату. Лишь позже Ходасевич понял, что рассказы Горького были не вдохновенными импровизациями, а многократно обкатанными текстами, которые исполнитель повторял слово в слово, а завсегдатаи его дома знали едва ли не наизусть.

При всем блеске воспоминаний Горького (а именно из них и сложилась его автобиографическая трилогия, сочувственно упоминаемая Набоковым в лекциях по русской литературе), они имеют один важный, но не сразу осознаваемый недостаток, свойственный большинству мемуаристов. События личной жизни постепенно укладываются в определенный набор организованных по художественному принципу эпизодов, соединение которых в общий хронологический ряд и создает картину жизни.

За рамками такой завершенной картины остается слишком многое. Этот способ просто не позволяет вспомнить то, что некогда не вошло в первоначально оформленный рассказ. Неизменное повторение пожилым человеком одних и тех же эпизодов и случаев – закономерный итог подобного рода мемуаров. В них отсутствует не только импровизация. В них отсутствует настоящее, из них исчезает живое время – то время, когда длится рассказ, а следовательно, исчезает и автор как живая – в настоящий момент живая – личность. Все оставлено в прошлом.