Литмир - Электронная Библиотека

На языке сетчатки.

Да, на сетчаточном языке. Всё становилось концептуальным, то есть начинало зависеть не от сетчатки, а от других вещей.

Тем не менее выходит, что технические проблемы возникали прежде идеи.

Часто так и было. Там, в сущности, очень мало идей. В основном – мелкие технические проблемы, связанные с элементами, которые я использовал: со стеклом и так далее. Все они заставляли меня искать решения.

Странно, что, будучи, по общему мнению, чистейшим интеллектуалом-изобретателем, вы занимались в основном техническими проблемами.

Но это правда. Должен вам сказать, что живописец всегда остается ремесленником.

Помимо технических проблем, вы занимались проблемами научными – проблемами отношений, расчетов.

Вся живопись, начиная с импрессионизма, антинаучна, даже Сёра. Мне было интересно внести в нее научную точность и непреложность, что делалось нечасто и уж во всяком случае нечасто оказывалось в центре внимания. Я взялся за это не из любви к науке, а, наоборот, скорее для того, чтобы ее развенчать – нежно, слегка, без нажима. Хотя элемент иронии присутствовал.

В этой научности есть доля знаний…

Очень небольшая. Ученым я никогда не был.

Такая ли уж небольшая? Ваши познания в математике удивляют, особенно с учетом того, что у вас нет научного образования.

Да нет там ничего удивительного. Всё, что нас тогда интересовало, сводилось к четвертому измерению. В «Зеленой коробке»[25] есть куча заметок о нем.

Вы помните человека по фамилии, кажется, Поволовски? Он был издателем с улицы Бонапарта[26]. Его имени я не помню, но он писал в одной газете статьи, в которых популяризировал идею четвертого измерения и объяснял, что существуют плоские тела, имеющие только два измерения, и тому подобные вещи. Это было очень любопытно, даже во времена кубизма с Пренсе.

Пренсе был псевдоматематиком и тоже практиковал иронию…

Вот именно. Мы не были математиками и полностью доверяли Пренсе. Он вселял иллюзию глубоких познаний, хотя был, полагаю, обычным учителем в лицее или бесплатной школе. Так или иначе, я в те годы читал статьи Поволовски, в которых объяснялись меры, прямые и кривые линии и так далее. Всё это вертелось в моей голове, когда я работал над «Большим стеклом», хотя никаких расчетов я в него не вкладывал. Я просто думал об идее проекции, о невидимом – так как его невозможно увидеть глазами – четвертом измерении. Поскольку трехмерная вещь отбрасывает двумерную тень – например, проекция Солнца на Землю дает два измерения, и так же происходит с любым объектом, – путем простой интеллектуальной аналогии я решил, что четвертое измерение может дать проекцию в трех измерениях, то есть что любой трехмерный объект, который мы холодно наблюдаем, является проекцией некоей неизвестной нам четырехмерной вещи. Софизм в какой-то мере, но не лишенный возможности. Из этой догадки и вышла «Новобрачная» в «Большом стекле» – проекция четырехмерного объекта.

Вы называли «Новобрачную» «задержкой в стекле»[27].

Да. Мне нравилась поэтичность этого выражения. Я придавал «задержке» поэтический смысл, который даже не мог объяснить. Мне не хотелось говорить «картина в стекле», «рисунок в стекле», «нарисовано на стекле», понимаете? А слово «задержка» показалось мне подходящим – как найденная фраза. «Задержка в стекле» – это было по-настоящему поэтично, в самом что ни на есть маллармеанском смысле слова, если хотите.

А что значит слово «даже» («même») в названии «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже»?

Я вообще придавал очень большое значение названиям – становился литератором, когда до них доходило дело. Меня интересовали слова. И здесь тоже было соединение слов, к которому я добавил запятую и «даже» – частицу, лишенную смысла без продолжения, соотносящего ее с холостяками или новобрачной: «даже она», «даже они»[28]. Частица как идеальное выражение частицы. Ровным счетом никакого смысла у нее нет. Мне был очень интересен этот антисмысл в поэтическом плане, с точки зрения фразы. Кстати, это очень понравилось Бретону и стало для меня своего рода посвящением. Я в самом деле понятия не имел, к чему она, когда ее добавил. При переводе названия «Стекла» на английский используют even – такую же абсолютную частицу, лишенную всякого смысла. Тем более уместную, коль скоро речь идет о раздевании[29]! Это нонсенс, бессмыслица.

Кажется, вы уже полюбили в это время языковые игры.

Я интересовался ими, но лишь слегка. И ничего не писал.

Интерес возник под влиянием Русселя?

Несомненно, хотя всё то, о чем мы говорим, мало на него похоже. Я увлекся, решив, что тоже могу попробовать что-то в подобном смысле или, вернее, в подобной бессмыслице. Я не знал ни биографию Русселя, ни того, как он объяснял в отдельном тексте свою манеру письма[30]. Там он рассказывает, что брал готовую фразу и подбирал к ней игры слов – как бы в скобках. Позднее из замечательной книги Жана Ферри[31] я узнал о технике Русселя гораздо больше; его игра слов имела скрытый смысл, но не такой, как у Малларме или Рембо; его темнота – другого порядка.

Вы прекратили всякую художественную деятельность, чтобы полностью отдаться работе над «Большим стеклом»?

Да. Всё прочее осталось в прошлом. Меня волновало только «Большое стекло», и я понимал, что нет никакого смысла выставлять мои предшествующие опыты. В то же время мне хотелось освободиться от материальных ограничений, и я устроился библиотекарем: это было своего рода социальное алиби, которое оправдывало отказ выставляться. Я принял твердое решение и отныне не пытался ни писать, ни продавать картины, но вместе с тем занимался работой, на которую требовалось несколько лет.

В Библиотеке Святой Женевьевы вам платили, полагаю, франков пять в день.

Да, это была работа практически «на общественных началах». Еще я посещал Школу хартий[32] – слушал курсы, которые мне нравились.

И относились к этому серьезно?

Вполне, потому что думал, что такая жизнь может продлиться долго. Я понимал, что не смогу сдать экзамены и поступить в Школу хартий на полноценное обучение, но ходил туда, чтобы поддерживать форму. В каком-то смысле это была моя интеллектуальная позиция – альтернатива рабскому подчинению художника ручному труду. К тому же параллельно я занимался расчетами для «Большого стекла».

Что привело вас к идее использовать стекло?

Цвет. Занимаясь живописью, я использовал в качестве палитры кусок толстого стекла и периодически смотрел на краски с его обратной стороны; в какой-то момент мне показалось, что в этом есть нечто интересное с точки зрения живописной техники. На картинах краски всегда очень быстро становятся грязноватыми, тускнеют или желтеют из-за окисления, а на стеклянной палитре с ними ничего не происходило – они были надежно защищены. Я понял, что стекло дает возможность сохранить цвет чистым и неизменным достаточно надолго. Эта идея и нашла применение в «Новобрачной».

вернуться

25

См. примеч. на с. 61 и с. 128–130.

вернуться

26

Дюшан путает – или притворяется, что путает, – Жака Поволовски, державшего художественную галерею в Париже, на улице Бонапарта, в 1920-х годах, и Гастона де Павловски, автора книги «Путешествие в страну четвертого измерения», многочисленные отрывки и притчи из которой печатались с 1908 года в газете Comoedia. Этот прежде малоизвестный источник творчества Дюшана изучили Рене Эльд в книге «Глаз психоаналитика» и Жан Клер в книге «Марсель Дюшан, или Мыльный пузырь». – Примеч. Пьера Кабанна.

вернуться

27

«Задержка в стекле» («Retard en verre») – один из эпонимов «Большого стекла», впервые возникший в заметке 1912–1915 годов, которая затем вошла в «Зеленую коробку»:

Своего рода подзаголовок

ЗАДЕРЖКА В СТЕКЛЕ

Писать «задержка» вместо «картина» или «живопись»; картина на стекле становится задержкой в стекле – но «задержка в стекле» не означает «картина на стекле». – Это просто способ не рассматривать больше такую-то вещь как картину – сделать из нее задержку в самом что ни на есть общем смысле, не столько в различных смыслах, которые может иметь слово «задержка», сколько в их неопределенном объединении. «Задержка» – задержка в стекле, так же как говорят «стихотворение в прозе» или «плевательница из серебра».

(Duchamp M. Duchamp du signe / Ecrits. Reunis et presentes par Michel Sanouillet. Nouv. ed. Paris: Flammarion, 1994. P. 41).

О «задержке в стекле» см.: Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / Пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012. С. 36, 65, 83, 158, 176, 265, 311, 319–320. Также см. ниже, с. 151.

вернуться

28

Франц. meme гораздо более многозначно, чем русское «даже», и хотя Дюшан говорит о нем как о наречии (усиливающем другое наречие, прилагательное или глагол: напр., «тепло, даже здесь»; «хорошо, даже очень» и т. п.), он тут же ссылается на местоименное значение того же слова («elle-meme» или «euxmemes» значило бы в названии его работы «она сама» или «они сами», и таким образом «meme» связывалось бы с новобрачной или холостяками). Кроме того, «meme» может иметь значение местоименного прилагательного – «такой же», но в этом случае должно стоять перед определяемым словом («meme chose» – «такая же вещь», «то же самое») или сопровождаться частицей «que» («meme que» – «такой же, как»).

вернуться

29

Дюшан проводит аналогию между раздеванием (la mise a nu) новобрачной и «раздеванием» или «оголением» слова, лишаемого смысла.

вернуться

30

Книга Русселя «Как я написал некоторые свои книги» была опубликована посмертно в 1935 году.

вернуться

31

Речь идет о первой монографии, посвященной писателю: Ferry J. Une etude sur Raymond Roussel. Paris: Arcanes, 1953.

вернуться

32

Национальная школа хартий – государственное высшее учебное заведение в Париже, основанное в 1821 году для подготовки работников архивов.

9
{"b":"678596","o":1}