Кажется, ваша мать тоже была художницей. Она рисовала сервизы?
Да, ей хотелось не только рисовать, но и делать сервизы, но за семьдесят лет жизни она так в этом и не преуспела. Она занималась страсбургским фарфором[2] на бумаге, и это было, в общем, не слишком серьезно.
Выходит, в вашей семье существовало взаимопонимание по поводу искусства?
Полное. В этом отношении не было никаких проблем.
Самым близким вам человеком была Сюзанна, младшая сестра?
Да. Она, кстати, тоже была «посвященной»: всю жизнь занималась живописью; может быть, немного меньше, чем я, но куда более увлеченно и целеустремленно.
Сюзанна была вашей любимой моделью.
Да, но потом у нас родились еще две сестры. Все они через это прошли, одна за другой – это было удобно.
После года военной службы вы отправились в Париж и записались в Академию Жюлиана, где до этого уже немного занимались в 1904 году вместе с Вийоном, который в то время рисовал карикатуры для газет. Вы тоже пробовали себя в этой области. Вы помните кого-то из ваших «мастеров» у Жюлиана?
Совершенно не помню. На первых ролях, конечно, был Жюль Лефевр[3], но я не припоминаю, чтобы он преподавал в период моего обучения. Был другой профессор, более молодой, имя которого я забыл. Впрочем, я провел у Жюлиана всего год. Что я тогда делал? Играл на бильярде с утра вместо того, чтобы идти в мастерскую! Это не помешало мне попробовать поступить в Школу изящных искусств, хотя из этого вышел flop[4], как говорят англичане. Первым экзаменом был рисунок обнаженной натуры углем, и я его провалил.
Значит, вы стали одним из бесчисленных непринятых в Школу изящных искусств?
Да, и теперь этим горжусь. Но в то время меня, очевидно, переполнял в отношении «изящных искусств» энтузиазм ничего не понимавшего новичка. Я вернулся к занятиям у Жюлиана и к карикатуре: по рекомендации Вийона мне давали заказы газеты Le Sourire и Le Courrier Français, которые тогда весьма котировались; платили по десять франков за картинку в четверть полосы. Директор Le Courrier Français Жюль Рок был тем еще типом: Вийон приходил в редакцию в понедельник рано утром, чтобы застать его в конторе и выпросить свои гроши, – по собственной инициативе Рок никогда не платил.
Итак, подытожим ваши первые шаги: буржуазная семья, начальное художественное образование – самое что ни на есть традиционное и благопристойное. Антихудожественная позиция, которую вы заняли впоследствии, была реакцией на эти вещи, даже, может быть, попыткой реванша?
Да, только я не был уверен в себе, особенно поначалу… В юности не думаешь в философском ключе, не спрашиваешь себя: «Прав я тут или ошибаюсь?» Просто выбираешь занятие, которое нравится тебе больше, чем другие, не углубляясь в размышления о ценности того, что ты делаешь. Только потом начинаешь думать, прав ты был или не прав и можно ли было что-то изменить. Между 1906-м и 1910–1911 годами я, скажем так, колебался между несколькими идеями: фовизм, кубизм и так далее, – а иногда возвращался к чему-то более классическому. Важным событием для меня было открытие Матисса в 1906-м или 1907 году.
Но не Сезанна?
Нет, не Сезанна.
Вы общались вместе с Вийоном в кругу художников вашего возраста, то есть двадцати – двадцати пяти лет, и, надо полагать, говорили о Сезанне, Гогене, Ван Гоге?
Нет. В основном разговоры касались Мане. Авторитетом был он. Даже не импрессионисты. О Сёра мы ничего не знали, даже его имени. Обратите внимание, что я вращался в кругу карикатуристов, а не живописцев. Я жил на улице Коленкура на Монмартре, по соседству с Вийоном, и мы общались в основном с Виллеттом, Леандром, Абелем Февром, Жоржем Юаром и тому подобными людьми: это вовсе не был цвет тогдашней живописи. Даже Хуан Грис, с которым я познакомился чуть позже, рисовал для газет. Этой компанией мы часто ходили в редакцию журнала, основанного плакатистом Полем Ирибом, играли в бильярд в кафе на улице Коленкура. Обменивались наводками в плане работы. Впрочем, заработать что-то было невозможно. Все платили двадцать франков за страницу.
Это было неплохо – если, конечно, их получить!
В это время я пересекался с Грисом, но в 1908 году переехал с Монмартра.
В Нёйи[5]?
Да, и жил там до 1913 года. В двух шагах от места, где живу сейчас.
Но задолго до этого, в 1905 году, был знаменитый Осенний салон, в котором скандальная «клетка с дикими зверьми» соседствовала с ретроспективами Мане и Энгра. Вас, полагаю, больше интересовали последние.
Естественно. Все разговоры о живописи крутились вокруг имени Мане. Сезанн в тот момент казался многим «шумом из ничего»… Разумеется, я говорю о своей среде; в кругу профессиональных живописцев дело, вероятно, обстояло иначе… Как бы то ни было, именно Осенний салон 1905 года навел меня на мысль заняться живописью…
Вы ведь начали раньше…
Да, но по-другому. Первое время меня интересовал в основном рисунок. К 1902–1903 годам я начал писать в духе псевдоимпрессионизма, плохо понятого импрессионизма. В Руане у меня был друг, Пьер Дюмон[6], который тоже делал нечто подобное, но несколько более разнузданно… Потом я перешел к фовизму.
Причем к фовизму, очень интенсивному по цвету! В Музее искусств Филадельфии, где благодаря дару Аренсбергов, о котором мы еще поговорим, демонстрируется почти всё ваше творчество, фовистские картины поражают энергией цвета. Один из ваших биографов, Робер Лебель, сравнивает их колорит с картинами ван Донгена и немецких экспрессионистов.
Честно говоря, я не помню, как к этому пришел. Очевидно, под влиянием Матисса. Ну конечно, именно с него всё это началось.
Вы с ним общались?
Нет. Я едва его знал; мы встречались, может быть, раза три за всю жизнь. Но меня глубоко поразили его картины в Осеннем салоне, особенно большие плоскостные фигуры, закрашенные красным и синим. Тогда это был гром среди ясного неба, как вы знаете. Это очень впечатляло. Еще мне нравился Жирьё[7]…
Он познал свою минуту славы.
Но потом был начисто забыт. В его картинах меня привлекало нечто иератическое. Уж не знаю, где он откопал этот иератизм…
А помимо Осеннего салона вы где-нибудь смотрели искусство, бывали в галереях?
Да, заходил к Дрюэ[8] на улицу Руаяль, где выставляли свежие работы интимистов вроде Боннара и Вюйара, которые противостояли фовистам. И еще Валлотона. Я всегда испытывал к нему слабость, потому что в эпоху, когда всё [в живописи. – Пер.] было красно-зеленым, он пользовался очень глубоким коричневым цветом в холодных, приглушенных оттенках; это оказалось предвосхищением палитры кубистов. С Пикассо я познакомился лишь в 1912–1913 годах и только шапочно знал Брака – здоровался с ним, не более того. Впрочем, он не общался ни с кем, кроме своих старых друзей. Играла свою роль и разница в возрасте.
Я вспоминаю одну фразу Вийона о Пикассо. На вопрос об их встречах на Монмартре он как-то неопределенно ответил: «Я видел Пикассо издалека». Эта «дистанция» между молодыми художниками одного или почти одного поколения, которые бывали в одних и тех же кафе, знали одних и тех же людей, показалась мне странной. Однако, действительно, Брак и Пикассо в это время уже существовали очень обособленно, замкнулись одновременно в своем квартале и в своем искусстве чуть ли не наглухо.
