Это было намного раньше – в 1910-м.

Вы сознательно написали одну картину на обороте другой?

Да, потому что у меня не было под рукой другого холста и я не был достаточно подкован технически, чтобы понимать, что одна из сторон растрескается, как это и произошло. Поразительно: проблема обернулась настоящей головоломкой, и теперь мне говорят, что картина долго не продержится.

Реставрация располагает невероятными возможностями.

Нужно прописать каждую трещинку гуашью: да, это можно сделать, но это адский труд… Теперь, знаете ли, моя картина похожа на какое-нибудь полотно 1450 года!

С весны 1912 года по весну 1913-го у вас был период интенсивной работы, принесший более десятка важнейших произведений: «Две обнаженные натуры: сильная и быстрая», «Король и королева, пересеченные обнаженными на скорости», «Король и королева, пересеченные быстрыми обнаженными», «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», «Девственница № 1», «Девственница № 2», «Переход от девственницы к новобрачной», первый этюд к «Новобрачной, раздетой своими холостяками», первые подготовительные исследования к «Холостяцкой машине», первый чертеж «Большого стекла», «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже», «Три остановки-эталона» и «Мельница для шоколада»…

Ух!

В «Холостяцкой машине» вы взяли за основу идею «Кофемолки», но отказались от конвенциональных форм, которым следовали поначалу, в пользу оригинальной системы пространственных мер и расчетов, занимавшей в дальнейшем всё большее место в вашем творчестве.

Это произошло где-то в конце 1912 года.

Июль – август этого года вы провели в Мюнхене, где сделали рисунки «Девственница» и «Переход от девственницы к новобрачной». Затем, по возвращении, вы отправились на машине вместе с Пикабиа и Габриэль Бюффе в Юру[24], к матери Габриэль.

Идея «Новобрачной» крепко во мне засела. Я сделал первый рисунок карандашом – «Девственница № 1», затем второй, пройденный сепией и, слегка, акварелью, – «Девственница № 2», после этого написал картину «Девственница» и, наконец, перешел к идее новобрачной и холостяков. Рисунки еще тяготели к манере «Обнаженной, спускающейся по лестнице», оставаясь далеки от той, которая возникнет позже, с промером вещей. «Мельница для шоколада» относится, кажется, к январю 1913 года. На праздники мы всегда приезжали в Руан, к родителям. Там я и увидел эту мельницу в витрине шоколадной лавки на улице Карм. А написал ее, скорее всего, по возвращении в Париж – в январе.

То есть до «Холостяцкой машины»?

Примерно в это же время, должно быть, появилась на горизонте и идея новобрачной, так как она восходит к той же идее. Я коллекционировал разные идеи, чтобы затем собрать их вместе. Эта, первая, «Мельница для шоколада» целиком и полностью написана красками на холсте, тогда как вторая включает нить, не просто приклеенную к холсту на краску и лак, а вшитую в него по линиям стыков жерновов. В октябре 1913 года я уехал из Нёйи и поселился в Париже, на улице Сен-Ипполит, в маленькой мастерской в новом доме. На стене этой мастерской я и нарисовал финальный эскиз своих промеров с точным расположением «Мельницы для шоколада», а в скором времени и первый большой подготовительный рисунок для «Новобрачной, раздетой холостяками» по эскизу, вошедшему в «Сети остановок» того же периода.

Эти «Сети» представляют собой наложение друг на друга трех композиций: поверх повернутой набок увеличенной реплики «Юноши и девушки весной» – картины, показанной в Осеннем салоне 1911 года, – начерчена вертикальная, но перевернутая схема «Большого стекла» с промерами, а поверх нее написаны «Остановки». Как бы вы объяснили вашу эволюцию к системе мер «Новобрачной» и «Большого стекла»?

Я бы объяснил ее ссылкой на «Кофемолку», с которой началось мое осознание того, что я могу избежать всякого контакта с традицией картинной живописи, а равно и с кубизмом, и с моей собственной «Обнаженной, спускающейся по лестнице».

Мне удалось освободиться от всего этого с помощью линейного или технического подхода, который бесповоротно разлучил меня с элементарным параллелизмом. С ним было покончено. В сущности, у меня мания меняться, как и у Пикабиа. Делаешь что-то полгода, год, а потом переходишь к другому. Пикабиа поступал так всю жизнь.

Как раз в это время вышла статья Аполлинера «Художники-кубисты» с поразительной фразой: «Возможно, такому отрешенному от эстетических задач и преисполненному энергии художнику, как Марсель Дюшан, суждено будет примирить Искусство с Народом».

Я уже говорил вам: Аполлинер мог утверждать всё, что угодно. Ничто не могло дать ему основания для подобного вывода. Допустим, иногда он угадывал смысл того, что я делал, но «примирить Искусство с Народом» – это просто красивая чепуха! В этом весь Аполлинер! Я занимал в группе кубистов не особенно важное место, поэтому он сказал себе: «Надо написать что-нибудь о нем, о его дружбе с Пикабиа…» И написал первое, что пришло в голову; получилось поэтично, в его стиле, не спорю, но никакой правды, никакого точного анализа в этой фразе нет и в помине. Аполлинер был тот еще пройдоха, он ясно видел одни вещи и отлично придумывал другие, весьма впечатляющие, но эта его фраза – о нем, не обо мне.

Пожалуй, тем более что в это время вы почти не помышляли о контакте с публикой.

Да мне было просто плевать на этот контакт…

Мне кажется, что до «Новобрачной» ваши поиски получали выражение в изображениях или иллюстрациях чего-то длящегося. А начиная с «Новобрачной», динамическое движение словно остановилось. Внимание как бы перешло с функции на óрган.

Это довольно точно. Я совершенно позабыл о движении или даже о регистрации движения каким бы то ни было способом. Движение меня больше не интересовало. С ним было покончено. Работая над «Новобрачной» и над «Стеклом», я постоянно искал что-то такое, что не напоминало бы об уже бывшем ранее. Я с какой-то одержимостью стремился избежать использования опробованных приемов. Пришлось не доверять самому себе, так как пройденным увлекаешься очень легко, даже сам того не желая. Безотчетно находишь ту же деталь, которую уже находил прежде. Поэтому я вел непрерывную борьбу за четкий и полный разрыв.

Каков был интеллектуальный генезис «Большого стекла»?

Этого я не знаю. Часто решающую роль играли технические вещи. Стекло меня живо интересовало как основа – в силу своей прозрачности. Это уже немало. Затем – краска, которая на стекле видна с обеих сторон и, при правильном покрытии, надежно защищена от окисления. То есть цвет остается чистым в своем зрительном качестве настолько долго, насколько это возможно. Все эти технические вопросы имели для меня большое значение. А еще была очень важна перспектива. «Большое стекло» представляет собой реабилитацию перспективы, которая до того совершенно игнорировалась или недооценивалась. Перспектива стала у меня научной от начала и до конца.

Но это не реалистическая перспектива.

Конечно нет. Это перспектива математическая, научная.

Основанная на расчетах?

Да, и на измерениях. Расчеты и измерения – еще две важные вещи. Вот скажите, что я туда вкладывал? Я смешивал историю, анекдот, в позитивном смысле слова, с визуальным изображением, придавая визуальности, зрительному элементу, меньшее значение, чем это обычно делается в картине. Уже тогда мне хотелось не зацикливаться на зрительном языке…