В двадцать пять лет вас уже начали звать «холостяком». Вы занимали четкую антиженскую позицию.

Нет, не антиженскую, а всего лишь антибрачную. Я был абсолютно нормальным, хотя действительно имел кое-какие антисоциальные идеи.

Направленные против брака?

Да, против всего такого. Но, кроме того, в дело вмешивался вопрос заработка и чисто логического выбора: нужно было выбрать, заниматься живописью или чем-то другим. Быть человеком искусства – или жениться, завести детей, домик за городом…

А на что вы жили? На выручку от продажи картин?

Всё очень просто: мне помогал отец. Он всю жизнь нам помогал.

Но он вычел сумму этой помощи из вашего наследства.

Да. Изящный ход, не так ли? Стоит посоветовать его отцам семейств. Вийон, которому он долго помогал, не получил ни гроша, а моя младшая сестра, ничего у него не просившая – она жила с родителями, – отхватила немало. И нас было шестеро! По-моему, очень мило. Когда я рассказываю об этом людям, они смеются. Мой отец подошел к этому делу как нотариус. У него всё было записано. И он нас предупредил.

«Грустный молодой человек в поезде» – это вы?

Да, это автобиографическая вещь: она о том, как я ехал из Парижа в Руан один в купе. Там есть трубка, по которой меня можно узнать.

В 1912 году, через год после знакомства с Пикабиа, вы вместе с ним, с его женой Габриэль Бюффе и с Аполлинером посмотрели в Театре Антуана постановку «Африканских впечатлений» Раймона Русселя[18].

Это было потрясающе. На сцене стоял манекен и медленно ползала змея: необычно до безумия. Я плохо помню текст, так как почти не слушал, – но был поражен.

Вас впечатлил не столько язык, сколько спектакль как таковой?

Ну да. Потом я прочел текст и сопоставил одно с другим.

Может быть, вызов, брошенный Русселем языку, перекликался с тем вызовом, который вы бросили живописи?

Если вы так считаете, то да! Для меня это высшая похвала!

Заметьте, я на этом не настаиваю.

А я бы настоял. Конечно, не мне решать, но для меня это очень лестная перекличка, так как Руссель совершил нечто по-настоящему революционное, в духе Рембо, – осуществил разрыв. О символизме, о Малларме можно было забыть, до всего этого Русселю не было никакого дела. Да и сам он был удивительным типом, жившим абсолютно замкнуто в своем фургончике за опущенными шторами[19].

Вы его знали?

Я лишь однажды видел его в «Режанс»[20] за игрой в шахматы. Это было намного позднее.

Шахматы могли бы вас сблизить.

Случая не представилось. Он выглядел очень чопорно: черный костюм, накладной воротник-стойка, – человек с авеню дю Буа[21], что вы хотите! И при этом без пережима. Высокая простота, никакой пыли в глаза. К тому моменту я имел контакт с Русселем через литературу и театр; для размышлений мне этого хватало, я не испытывал потребности в близком знакомстве с ним. И не столько его влияние, сколько его позиция была для меня важна: я хотел понять, как, по каким причинам он сделал то, что сделал…

Он прожил удивительную жизнь. И покончил с собой…

А нет ли в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» влияния кино?

Конечно есть. Особенно – этой мареевской…

…хронофотографии.

Точно. На иллюстрациях в книге Марея я заметил, как он обозначал стадии движения фехтовальщиков или бегущих лошадей линиями, соединяющими точки. Это было выражение его идеи элементарного параллелизма – довольно претенциозной в качестве формулы, но забавной.

Под впечатлением от нее я и нашел способ исполнения «Обнаженной, спускающейся по лестнице», который опробовал в эскизе, а затем применил в окончательной версии. Насколько я помню, работа подошла к завершению в декабре 1911 – январе 1912 года. Я еще оставался во многом верен кубизму, особенно в том, что касается цветовой гармонии, которая увлекла меня у Пикассо и Брака. Но я попробовал применить немного иную формулу.

Не подтолкнуло ли использование хронофотографии в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» вас к мысли – возможно, поначалу не осознанной – о механизации человека как альтернативе чувственной красоте?

Да, конечно, эти вещи были связаны. В «Обнаженной» нет никакой плоти – только упрощенная анатомия: верх и низ, голова, руки и ноги. Это деформация, отличная от кубистской. В расщеплении предшествующих работ влияние кубизма тоже сказывалось слабо, только на уровне мысли. А влияние футуризма вообще не сказывалось, так как я не знал футуристов; но это не помешало Аполлинеру усмотреть в «Грустном молодом человеке» «футуристское состояние души». Вы помните состояния души Каррá и Боччони? Я о них тогда понятия не имел. Речь могла идти, скажем, о кубистской интерпретации футуристской формулы… Для меня футуристы – это импрессионисты города, которые вместо пейзажных впечатлений создавали городские. Так или иначе, впрочем, я попадал под влияние всех этих вещей, надеясь в то же время удержать в своих работах что-то достаточно самобытное. Формула параллелизма, о которой я вам сказал, сыграла свою роль и в следующей моей картине под названием «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», над которой я работал еще более увлеченно, чем над «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Но, уж не знаю почему, она не вызвала такого же ажиотажа.

А до нее были «Две обнаженные натуры: сильная и быстрая» – карандашный рисунок марта 1912 года.

Я только что нашел этот рисунок у Бомселя – адвоката, который купил его у меня в 1930 году, – и хочу выставить его в Лондоне[22]. Это первый этюд к «Королю и королеве», в нем заключена та же идея, и он был сделан приблизительно в июне 1912 года, тогда как картину я писал в июле – августе. А потом уехал в Мюнхен.

Есть ли связь между «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и «Королем и королевой в окружении быстрых обнаженных»?

Очень незначительная, хотя, если угодно, форма мысли в обоих случаях – одна и та же. Отличие, очевидно, заключено во введении идей сильной обнаженной натуры и быстрой обнаженной натуры. В этом, может быть, есть нечто футуристское, так как я уже был в курсе футуризма и внес в «Короля и королеву» соответствующие изменения. Сильная обнаженная натура там уже была – король, а быстрыми обнаженными стали пересекающиеся линии-дорожки, в которых, как и прежде, нет ничего анатомического.

Марсель Дюшан, спускающийся по лестнице

Фото из журнала Life.

1952

Как вы перешли от «Короля и королевы, пересеченных обнаженными на скорости», к «Королю и королеве, пересеченным быстрыми обнаженными»[23]?

Тут дело в игре слов. Слово «быстрый» широко употреблялось в разговорах о спорте: если кто-то хорошо бегал, говорили, что он «быстрый». Это показалось мне забавным. Слово «быстрый» гораздо свободнее от литературности, чем выражение «на скорости».

На обороте «Короля и королевы в окружении быстрых обнаженных» вы в очень академичной манере написали Адама и Еву в раю.