Преданность становится ключевой темой после 1947 года, когда появляется также новое понимание ответственности через понятие конфликта – между борющимися классами и между разными установками по отношению к бедным и маргинализованным слоям общества. Очень часто эта ответственность проявляется в показе классовых различий между героем и героиней, которые оказываются непреодолимыми, как в фильмах «Невинные глазки» (1950) и «Отчий дом» (1950). В «Удивительной роли» (1948) молодой горожанин с розеткой в петлице, который любит детей, заботится о девочке-сироте и ее брате, – мотив, который, вероятно, отсылает к «осиротевшей» Индии после смерти Отца нации, взявшего на себя ответственность за нее, то есть Джавахарлала Неру (который тоже носил розетку в петлице). Все это разные фильмы, в том числе жанрово, но в каждом из них по-своему звучат одни и те же мотивы. Например, в картине Камала Амрохи «Особняк» (1949) в жанре мистического сказания классовые различия представлены образами двух женщин, соперничающих за благосклонность одного мужчины. Знаковым во многих подобных фильмах является участие Дилипа Кумара, чьи персонажи в «Отчем доме» и «Джогане» (1950) отличаются экзистенциальной свободой, нехарактерной для кино на хинди; именно через мужчину – главного героя осуществляется моральный выбор, прежде нетипичный для экранных персонажей, которые представляли собой не индивидуальности, а социальные типы. Можно согласиться с мнением, что независимость неожиданно подарила индийцам чувство ответственности за себя, что и проявилось на экране.
Опасности и соблазны модернизации
Ключевым понятием после обретения независимости и в последующие годы вплоть до 1960‐х становится модернизация, первоначально встреченная обществом с большими опасениями, но постепенно все более и более принимаемая. Один из первых в этом ряду – фильм Мехбуба Хана «Репутация» (1949) с Наргис в главной женской роли, Дилипом Кумаром и Раджем Капуром в главных мужских. Героиня бездетна, избалована отцом-миллионером, и ее «современность» заключается в том, что у нее роман с одним мужчиной, в то время как она обручена с другим, что заканчивается трагедией. Однако вскоре кино на хинди начинает признавать, что и у современной жизни есть достоинства, но не закрывает глаза и на его отрицательные стороны. Соответственно то и другое приобретает на экране разную оценку, что заметно на примере фильма Гуру Датта «Игра случая» (1951), где за любовь мужчины (Дев Ананд) соперничают клубная танцовщица и женщина-врач. Здесь мы видим положительные стороны модернизации (символизированные фигурой доктора) и дурные (символизированные ночным клубом и западными танцами). Если в более ранних ролях Дилип Кумар, играя внутренне свободных персонажей, репрезентировал независимость, то в эпоху Неру актер Дев Ананд подчеркивает в своих героях опасности модернизации. Он, как правило, изображает аморальных, занимающихся темными делами личностей – игрока в «Особняке», контрабандиста в «Сетях» (1952) Гуру Датта, спекулянта билетами в кинотеатр в «Черном рынке» (1960). Его также часто можно было увидеть в роли человека, притворяющегося принадлежащим к более высокому классу. Именно эта аморальная сторона героев Дева Ананда позднее была эффективно использована Виджаем Анандом в фильме «Святой» (1965), где герой подделывает чужую подпись и затем попадает в тюрьму. «Святой» снят по роману Р. К. Нарайяна, но превращен в типичный мейнстримный фильм на хинди с акцентом на экшене и мифическо-героической обрисовке характеров.
Упомянутый выше фильм «Игра случая» значим во многих аспектах, в частности в том, что ключевая роль отдана здесь полицейскому, который становится моральным арбитром. Полицейский и судья, которые обычно высмеивались в колониальную эпоху (как в «Судьбе»), приобретают значимость после 1947 года; отныне священность государственной власти отождествляется с их моральным авторитетом. Пространством торжества истины становится не только зал суда; для признания моральной вины персонажа достаточен уже его привод в полицейский участок, как в фильмах «Тропа» (1953) Зии Сархади и «Снова будет утро» (1958) Рамеша Сайгала по роману Достоевского «Преступление и наказание». Чтобы предъявить легитимность государства в этом плане, кино показывает, что перед судом могут предстать и сами судья или полицейский, как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура, «Детективе» (1956) Раджа Хослы или в фильме «Цветок в пыли» (1959) Яша Чопры. Строго беспристрастным предстает государство в фильме К. Азифа «Великий могол» (1960), где император Акбар наказывает сына за проступок – «неправильный» любовный роман.
Еще один важный мотив, появляющийся к концу 1950‐х, – мотив города, который был связан с проводимой Неру политикой модернизации. Город ассоциируется с городской преступностью, как у Гуру Датта («Туда-сюда», 1954) или у Шакти Саманты («Ховрский мост», 1958); это одновременно территория социального оптимизма, как в «Туда-сюда», и глубокого пессимизма, как в фильмах «Деревушка в горах» (1957) и «Господин 420» (1955) Раджа Капура. Выражением амбивалентности восприятия города в эту эпоху является часто встречающийся на киноплакатах образ – уличный фонарь, подчеркивающий и свет, который он излучает, и окружающую тьму. Курс на «строительство общества» обрастал на экране оптимистичными деталями: часто появлялись ирригационные каналы, как в «Матери Индии» (1956), дамбы и воздвигающие их инженеры, как в фильмах «Ах!» (1953) с Раджем Капуром и «Народ пробуждается» (1959) Шакти Саманты. А вместе с тем и сам город, и его строители иногда проявляли на экране луддитский алармизм, как в картине Б. Р. Чопры «Новый век» (1957), где полный энтузиазма крестьянин (Дилип Кумар) устраивает гонку своей двуколки с автобусом, как будто бросая вызов жуликоватому городскому бизнесмену (Дживан).
Иллюстрация оптимизма по отношению к модернизации в индийском кино будет неполной, если мы не примем во внимание изображение женщин и творчество Наргис как кинозвезды 1950‐х. Ее роли – всегда портретирование сильной женщины, причем надо заметить, что в отличие от фильмов начала 1940‐х новая сильная женщина эффективно выполняет свою социальную роль, типичными примерами чему являются фильмы Наргис в паре с Раджем Капуром. Кроме того, теперь женщины не выступают сексуальным объектом, а выражают желание, и не только в «Бродяге» и «Господине 420», но и в «Цветке в пыли» (1960) с Малой Синха. Раджендра Кумар, исполнитель главных мужских ролей, теперь часто оказывается в роли мужчины, которого желают женщины.
В силу особой важности модернизации и ее эмблематизации городом в 1950‐х годах проблемы села не так часто возникают на экране, хотя перипетии земельной реформы иногда попадают на экран через фигуру мошенника-заминдара (землевладельца). Это был период, когда произошло крестьянское восстание в Теленгане, и фильм «Мать Индия» может читаться как аллегория матери-нации, готовой наказывать своих сынов, если они в своем бунте не уважают законов родной земли. В более позднем фильме Нитина Босе «Ганга и Джамна» (1961) этот мотив звучит по-иному, когда брат офицера полиции стреляет в своего бунтующего родственника и женится на дочери алчного заминдара, причем сама она ни в чем не повинна. Здесь можно усмотреть новый расклад отношений между государственной и местной феодальной властью.
Эскапистское кино
Период национального оптимизма в кино на хинди резко закончился с Китайско-индийской пограничной войной 1962 года. Поражение в этой войне привело к различным последствиям, в частности кино обвинили в эскапизме. Авторы фильмов 1950‐х очень серьезно воспринимали свою социальную ответственность. Если в то время город был территорией оптимизма, то после 1962 года настроения изменились и горожане стали переселяться в сельскую местность, в живописные ландшафты. Начиная с «Сангама» (1964) Раджа Капура, действие которого разворачивается во время войны, появляется целый ряд фильмов, которые даже переносят события за границу. В качестве примера того, как после 1962 года исчезает с повестки дня модернизация, недавно репрезентировавшаяся противопоставлением образов женщины-врача и танцовщицы в клубе, можно назвать фильм «Кто она такая?» (1964), где действие происходит в сельской местности и где как обычная вещь представлены западные танцы, в которых участвуют врачи и медсестры. Более ранние фильмы, снимавшиеся в период, когда нация находилась в турбулентном состоянии, заканчивались, как правило, неопределенными финалами; теперь же однозначный расклад сил, введение в сюжет ярко выраженных злодеев и эпизодов бурных схваток предопределяли вполне ожидаемое разрешение сюжетного конфликта. Часто фильмы посвящаются поискам невесты, как в «Красавице Кашмира» (1963), воссоединению семей, как в «Испытании временем» (1965) – в обоих случаях с совершенно определенным финалом. За исключением нескольких картин, таких как «Моя любимая» (1963) Харнама Сингха Раваила, «Заключенная» (1963) Бимала Роя и «Святой» (1966) Виджая Ананда, художественные достижения той поры довольно скромны. В особом фаворе были гламурные визуальные детали, заимствованные из бондовских фильмов (типа раздвижных дверей), а также экзотические злодеи, словно пришедшие из шпионских триллеров в фильмы «Похититель ценностей» (1967) и «Долг» (1967). Как наиболее успешные звезды-мужчины того периода выдвигаются Раджендра Кумар и Джитендра.
