Отличительной чертой реформаторского периода было увязывание норм сексуальной жизни колониальной культуры и традиционного индуизма. Как отмечает Ашис Нанди, колониальная культура исходила из того, что мужское начало (пурусатва) выше женского (наритва), которое в свою очередь было выше женского в мужчине (клибатва), в то время как праведность, высоко ценимая в индуизме, включала в себя женское-в-мужском как единое качество. Здесь непросто выявить логику, но вкратце колонизаторы ассоциировались с мужским, а колонизованные – с женским, что можно интерпретировать как кризис маскулинности, рельефно отображавшийся в кино на хинди вплоть до начала 1940‐х. Это нашло свое воплощение в сюжетном мотиве слабого мужчины и сильной женщины в таких разных фильмах, как «Девдас» (1935) П. Х. Баруа, «Сант7 Тукарам» (1936) Вишнупанта Говинда Дамле и Шейха Фаттетала, «Охотница» (1935) Хоми Вадиа – соответственно в «социальном», мифологическом и приключенческом ключах. Слабость Девдаса у Баруа проявляется как упадок мужского, но то же самое совершенно иначе трактуется в «Санте Тукараме», где мужская слабость принимает обличье клибатвы; святой – в силу присущего ему качества человека «не от мира сего» – нуждается в сильной жене, чтобы служить семье. Еще одна группа фильмов с мотивом слабого мужчины и сильной женщины включает такие картины, как «Не ждали» (1937) и «Жить так жить» (1939) В. Шантарама, «Женщина» (1940) Мехбуба Хана – фильм, ремейк которого назывался «Мать Индия» (1956), «Связи» (1940) Н. Р. Ачариа, «Дурга» (1939) Франца Остена, «Качели» (1931) Гьяна Мукерджи. Во многих подобных фильмах в главной мужской роли снимался молодой Ашок Кумар с его андрогинной внешностью. Мотив сильной женщины / слабого мужчины внезапно исчезает около 1942 года; в дальнейшем фильмы с феминными героями или святыми не появляются. Объяснение – японское вторжение в Бирму (сейчас – Мьянма) и аннексия Сингапура, когда была поставлена под вопрос британская мужественность. Резко усилились националистические настроения. Ганди отверг предложения миссии Криппса как «чек на обанкротившийся банк»8. Началось движение «Прочь из Индии!». Интересно, что в 1943 году появляются два фильма – «Судьба» Мехбуба Хана и «Судьба» Гьяна Мукерджи, где сын порывает со своим властным отцом. В первом его приемная мать, потерявшая рассудок и принимавшая сына за свою дочь, обретает разум и признает в нем мужчину. Именно в это время Ашок Кумар перестает играть главные роли и переходит на совсем иные.

После 1943 года, когда все реальнее становилась перспектива независимости страны, более важное место в Индии начинает занимать мусульманский вопрос, что привело в кинематографе к появлению сюжета, связанного с освещением места мусульманского правления в индийской традиции. Наиболее значительными в этом плане стали фильмы «Тансен» (1943) Джаянта Десаи, «Хумаюн» (1945) Мехбуба Хана и «Шахджехан» (1946) Абдула Рашида Кардара. Исторические фильмы дают ценный материал для понимания того, как общество реконструирует свою идентичность, проецируя в прошлое императивы настоящего; соответственно, возникает базовая оппозиция в оперировании прошлым/настоящим. Эти три картины можно считать историческими, но они же ставят вопрос о положении мусульман в современной Индии. В «Хумаюне» армия Бабура завоевывает Северную Индию, но при этом Бабур благородно возвращает власть принцессе Раджпур и становится для нее «отцом», хотя ее жених князь Рандхир клянется отомстить ему за убийство отца. Оставаясь в Индостане, Бабур не называет себя завоевателем и отказывается воевать против Рандхира.

Лояльность по отношению к будущей самостоятельной нации – ключевой мотив, который сквозит не только в исторических фильмах. Известный режиссер Мехбуб Хан поставил в этот период один из наиболее интересных фильмов на хинди «Драгоценные времена» (1946). Это история о том, как бедный юноша и богатая девушка полюбили друг друга еще в детстве, но отец девушки, не одобряя эти отношения, увозит дочь в город. Юношу воспитывает мать, вдова, которая трудится из последних сил, чтобы прокормить сына и дать ему образование. Повзрослев, он пытается разыскать любимую в городе, их любовь не угасает, хотя мать увещевает сына оставить пустые надежды. Мать стареет и слабеет, а сын забывает о ней, думая только о возлюбленной, пока та не объявляет, что не может принадлежать ему, и выходит замуж за его богатого друга. Мать, лишенная заботы, умирает, сын кремирует ее и поет о том, кто же на самом деле ему близок.

Это, по-видимому, был первый фильм о святости материнской любви, о матери-кормилице (на чем поставлен акцент) как символе матери-земли. Аллегорическая трактовка фильма напрашивается сама собой. Вот его послание: не оставляй родную землю в погоне за богатством. Мехбуб и сценарист Ага Джани Кашмери оба были прогрессивными мусульманами, с тревогой ожидавшими грядущее разделение страны, и фильм читается как призыв к братьям-мусульманам не покидать родную землю. Партию Всеиндийская мусульманская лига возглавляли богатые люди, но за ней следовали и бедняки, и это как раз отразилось в фильме. Трудно было больше сказать о персонажах-индийцах, которые для Мехбуба Хана были прежде всего просто людьми и уж потом мусульманами. Согласно канону кино на хинди представитель этого народа – прежде всего личность, а не исповедующий определенную религию индивид, на чем я подробно намерен остановиться в следующей главе. Фигура святой матери часто появляется в кино на языке хинди после 1947 года в разных вариантах, и связано это с возникновением нации как объекта лояльности. Этот аллегорический аспект массового кино проявляется в фильмах, адресовавшихся аудитории, имеющей общий социальный опыт, и обращавшихся к аспектам общности в национальной общине. Фредерик Джеймисон писал, что, поскольку личная жизнь развивалась в странах третьего мира не так, как в развитых странах, тут все истории имеют публичные коннотации и вольно или невольно становятся аллегорическими, то есть выступают аллегориями самой нации. Аллегория (например, «Путь паломника» Джона Беньяна, 1678) точно воспроизводит абстрактные понятия через конкретных персонажей и конкретные события, хотя Джеймисон предполагает, что это может происходить и помимо творческой воли автора.

Возникшая в колониальный период отечественная (или социально-реформаторская) мелодрама уже в достаточной мере описана. Если в 1930‐е и в начале 1940‐х годов жанровая палитра исчерпывалась категориями мелодрамы и мифологического кино, то после 1947 года в кинематографе на хинди начинает доминировать социальное начало. После обретения независимости мелодрама, можно сказать, наследовала социальным фильмам более раннего периода, но здесь есть и существенные различия. Критики отмечали, что тема независимости в фильмах после 1947 года трактуется более сложно, и главная причина этого – становление преданности индивиду или сообществу людей в виде движущего сильного мотива, примером чего служат «Драгоценные времена». Если раньше люди были только «хорошими» или «плохими», то теперь появились персонажи, отступающие от этой полярности; главный герой фильма Мехбуба Хана в принципе «хороший», но он же забывает о матери, так много для него сделавшей. Именно эта преданность независимой нации переводит коллизию в «эдипов комплекс» – как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура; в нарратив входит фрейдистский мотив, который не наблюдался до обретения независимости. Эта преданность проходит проверку в отношениях к другу (как в «Новом веке», 1957). А преданность сообществу наиболее ярко проявилась в фильме Мехбуба Хана (1956) «Мать Индия», где мать жертвует своим бунтарем-сыном, выступившим против законов общества. В отличие от фильма «Женщина», ремейком которой была эта картина, здесь мать выступает матриархом и материнской фигурой общества; сын же в первом фильме был не бунтовщиком, а скорее преступником.