«Болливуд» – термин, который при всей его меткости нельзя использовать применительно ко всему массовому кино на хинди, однако он может послужить в качестве удачной стартовой точки для обсуждения нашей темы. Сложно представить всеобъемлющий анализ всего массового индийского кино, но вполне можно вкратце охарактеризовать более узкий его сектор – мейнстримное кино на хинди. Большая работа в этом направлении проделана исследователями, многие из которых защищали диссертации за границей, в американских университетах, или работали там. Однако, как правило, их труды не были адресованы кинозрителям высокого уровня образования и культуры. К изучению кино на хинди могут привлекаться различные методологические подходы; прежде всего в этой сфере использовались либо психоанализ, либо культурологические методы, нацеленные на извлечение идеологических смыслов. А вот внимания к изучению феномена привлекательности кино на хинди для зрителей уделялось недостаточно. Поэтому Введение в этой книге посвящено именно влиянию кино на хинди на аудиторию, и потому я не буду исходить из теоретических выкладок этих исследователей. Это не предполагает, что речь пойдет об очевидных вещах, поскольку визуальное воздействие зачастую происходит на уровне подсознания и зрители далеко не всегда способны четко артикулировать, как повлиял на них тот или иной фильм. Конкретный фильм обращен к аудитории, обладающей неким общим опытом, исключающим прочих из зоны общедоступности. Это означает, что многие кажущиеся самоочевидными для жителей Индии аспекты могут не столь легко восприниматься в других культурах. Исключительную природу индийской художественно-эстетической традиции и культурно-политической истории принято считать причиной триумфов Болливуда на своем поле, в то время как другие и лучше устроенные кинематографии пасуют под глобальным натиском Голливуда, так что мой пафос состоит как раз в постижении этой исключительности. В соответствии с этой задачей книга разделена на четыре главы.

В главе «Историческая траектория нарратива кино на хинди» речь пойдет в основном об изменениях сюжетов в свете исторических изменений в стране, о сюжетных мотивах, которые становились популярными в определенные периоды времени, и о том, в чем состояла их значимость. В главе дается периодизация и характеристика каждого периода кино на хинди: кино до обретения независимости и реформаторские фильмы 1930–1940‐х годов; кинематограф эпохи Неру, заканчивающейся около 1962 года, включая Китайско-индийскую пограничную войну; появление эскапистского кино 1960‐х; кино во время правления Индиры Ганди, включая «среднее кино»; начало движения арт-кино; кино в последние годы социалистического периода курса Неру и кино после либерализации 1991 года.

В главе «Грамматика и эстетика массового кино на хинди» рассматриваются ключевые аспекты мейнстримного кино на хинди, делающие его специфичным (главным образом в аспектах обращения с пространством и временем, причинной обусловленности, этического дискурса и морализации). Здесь же мы коснемся гендерной проблематики и значения любовных историй, мелодрамы и ее значимости, типологии характеров, использования страдательного залога, точки зрения камеры, всевидящего ока и господствующей идеологии. Будут проведены параллели с литературой и другими искусствами, в том числе с театром.

Глава «Производство и дистрибуция фильмов на хинди» посвящена механизмам индустрии и системы распространения кино на хинди в Индии, а также экономике кинопроизводства сегодня.

В главе «Глобальный Болливуд» рассматривается меняющийся облик кино на хинди в новом тысячелетии, после того как оно превратилось в глобальный бренд «Болливуд», а также будущее кино на хинди, причем особое внимание уделено вопросу, сохранит ли оно свой статус национального.

Достойной сожаления чертой практики индийского кинематографа является отсутствие кодификации его грамматики и условностей. В результате даже представители кинодинастий оказываются неспособными воспринять накопленный поколениями опыт. Причина такого положения дел частично заключается в недостаточности документальной информации о практике кинопроизводства в Индии. Отсюда же, видимо, и нестабильность корпуса условностей и грамматики кино, поскольку многие кинематографисты плохо знают прошлое собственного кино; поэтому данная книга должна заполнить определенные лакуны. В ней представлен краткий, но информативный обзор важнейших аспектов кино на хинди, который может заинтересовать тех, кто занимается изучением его художественных особенностей. Избегая использования специального профессионального языка, хотелось бы призвать тех, кто берет в руки эту книгу, к внимательному чтению, поскольку в фильмах на хинди поднимаются достаточно глубокие проблемы, требующие предварительных пояснений. Эти пояснения будут лаконичными, но по возможности касающимися наиболее сложных моментов, чтобы всесторонне осветить суть дела. И наконец, поскольку в тексте содержатся пересказы сюжетов некоторых фильмов, следует отметить, что это не всегда делается в привычной для читателя форме, так как в каждом конкретном случае важно понимание их в специфическом контексте.

Поскольку я уже касался творчества Дж. Г. Пхальке и – в общих чертах – периода немого кино, я обращусь сразу к нарративным мотивам в кино на хинди до 1947 года. Общепризнано, что в случае фильмов на языке хинди – в большей степени, нежели в других кинематографиях за пределами Индии, – внимание зрителя концентрируется прежде всего на содержании. Вне Индии песни, при том что они чрезвычайно соответствуют содержанию, воспринимаются сами по себе и живут долгой жизнью после того, как сами фильмы забываются, но все обстоит иначе в голливудских мюзиклах. Поэтому оправданно рассматривать историческую траекторию фильмов на хинди в терминах нарративных стратегий и мотивов. Возможно, песни следует вывести в отдельную область исследования.

Считается, что «кино примитивов» закончилось в Америке в 1908 году. Если рассматривать как его фирменный знак стабильность сюжетных мотивов, то для индийского кино подобной вехой станет 1930 год, когда эти мотивы стали проявлять определенную степень стабильности, что произошло почти одновременно с появлением первого звукового фильма Ардешира Ирани «Алам Ара» (1931). Следует, однако, отметить, что сведения о раннем периоде кино на хинди основываются в основном на устном предании, поскольку значительная часть фильмов не сохранилась и таким образом предположение о стабильности сюжетных мотивов основывается на знакомстве с целиком дошедшими до нас картинами. Таковы две картины, хранящиеся в Национальном киноархиве Индии (NFAI) в Пуне, обе из коллекции семьи Агарвал. Это исторические фильмы – «Благородные сердца» и «Падение рабства», снятые в 1931 году и повествующие о сильных женщинах; в первом появляется мстительница в маске, предвосхищая Бесстрашную Надию из фильма «Охотница» («Hunterwali», 1935). Фильмы Франца Остена 1920‐х годов, упомянутые во Введении, здесь не рассматриваются в силу своего ориенталистского характера, не оказавшего влияния на дальнейшее развитие индийского кино.

Как было сказано выше, кино формально значительно изменилось после прихода звука (и музыки), но формой и синтаксисом я займусь в следующей главе. Наиболее значительные фильмы, вышедшие до 1947 года и в основном принадлежащие к жанру, обозначаемому как социально-реформаторский, могут быть поняты в соотношении с реформаторскими движениями XIX века, считающимися инициированными христианскими миссионерами, но впоследствии национально оформившимися благодаря представителям индийского среднего класса. Ключевыми составляющими этого движения являются общество Брахмо самадж, основанное Рам Мохан Роем; деятельность таких религиозно-социальных реформаторов, как Свами Вивекананда, Даянанда Сарасвати и Ишварчандр Видьясагар; литературное творчество писателей Банкима Чандры Чаттерджи, Рабиндраната Тагора, Саратчандры Чаттерджи, писавшего на языке маратхи романиста Хари Нарайян Апте и писавшего на урду и хинди Мунши Премчанда. Среди результатов деятельности этих реформаторов было запрещение похоронного ритуала сати6, попытки превращения индуизма в монотеистическую религию на основе обращения к ведам и упанишадам, а также монистической философской системы Шанкары (адвайта-веданта). Это была попытка вернуться к «золотому веку» индуизма как древней версии западной религии. Литература того времени была проникнута идеями «христианизации» индуизма. Банким Чандра пытался представить Кришну более приемлемым для неиндуистов, вуалируя его андрогинные признаки и делая менее языческим божеством. Утверждали даже, что предпринималась попытка возвысить его до верховного бога в иудео-христианской традиции. Возможно, именно в качестве компенсации это вызвало процесс усиления роли женщин в обществе. Все это было бы невозможно без понимания традиционного индуизма с его магическими и иррациональными элементами как морально не соответствующего религии колонизаторов, так что реформаторство можно рассматривать как националистически окрашенный способ преодолеть это ощущение несоответствия. Именно в свете реформаторских начинаний наиболее плодотворно рассматривать фильмы 1930‐х – начала 1940‐х годов. Среди них «Очищение нектара» (1934) – о запрещении обычая, связанного с человеческими жертвоприношениями, «Чандидас» (1932) и «Неприкосновенная дева» (1936) – о кастовой дискриминации, «Не ждали» (1937) В. Шантарама – о молодой женщине, принуждаемой выйти замуж за старого вдовца и противостоящей этому, «Ошибка общества» (1934) – о праве вдовы снова выйти замуж, «Президент» (1937) Нитина Босе – об эксплуатации в промышленности, «Мать-земля» (1938), где поддерживается технологизация сельского труда. Реформаторство и кино совпадали там, где сильнее всего ощущалось колониальное влияние, на территориях британского административного правления, и многие лучшие писатели некоторое время работали как сценаристы. Мунши Премчанд из Бенареса (сейчас – Варанаси), старейшина реформаторской литературы на языке хинди, последние годы жизни провел в Бомбее (сейчас – Мумбай), где пытался работать в киноиндустрии.