Чернокожие американские блюзмены пользовались у друзей не меньшим почтением, чем киношные идолы, – и вскоре группа The Animals (тогда под названием The Pagans) начала сочинять музыку в комнате отдыха арт-колледжа, как это ранее делали Кит Ричардс и Дик Тейлор. Повторимся, рок-н-ролл (как и породившая его черная музыка) – а заодно и неприкаянные битники-экзистенциалисты – ассоциировался с чем-то варварским, примитивным, неконтролируемым и ритуальным, даже животным. Назвавшись The Animals, они стали «дикими зверями» – фовистами от поп-музыки.

«Мы были уверены, что в Ньюкасле мы единственные [кто играл блюз]. Я добирался автостопом до Парижа, чтобы купить привезенные из Америки пластинки, – вспоминает Бёрдон. – Мы создали маленький секретный клуб в стенах нашего арт-колледжа. Мы твердо верили, что кроме нас этим никто не занимается. Потом я подружился с Алексисом Корнером, крестным отцом британского блюзового движения, который владел клубом в Илинге, – там я впервые встретился с Китом Ричардсом, Миком [Джаггером], Брайаном Джонсом и еще несколькими подающими надежды парнями типа Эрика Клэптона».

Среди «парней типа Эрика Клэптона», которые посещали и арт-колледж, и Ealing Club, были и приятели Клэптона по группе Yardbirds: Крис Дрея и Кит Релф (оба учились в Кингстонском колледже искусств вместе с Клэптоном), Джимми Пейдж (Саттон), Джон Мейолл (Манчестерский колледж искусств), Рей Дэвис (Хорнси и Кройдон), Джеф Бек (Уимблдон) и Чарли Уоттс (Школа искусств Харроу).

Алексис Корнер открыл клуб под названием Ealing Jazz Club в 1959 году, а в марте 1962 года начал выступать там со своей группой Blues Incorporated. Вскоре крошечный подвал стал родным домом для расцветающей сцены британского ритм-н-блюза, который играли студенты арт-колледжей. Еще в 1954 году Корнер читал курс лекций о джазе в Институте современного искусства, – художник и критик Джон Бёрджер, говоря об институте, утверждал, что это «не более чем джаз-клуб». Стереотипное представление о музыкантах из арт-колледжей (теперь охватывающее еще и провинциальных битников – фанатов ритм-н-блюза) в 1960-х годах расширилось благодаря основной аудитории Ealing Club, состоящей из студентов Илингского колледжа искусств: среди них были Фредди Меркьюри, Ронни Вуд, Роджер Рускин Спир (сына художника Рускина Спира) из группы The Bonzo Dog Doo-Dah Band, Энди Ньюман из группы Thunderclap Newman и местный паренек по имени Пит Таунсенд.

В 1961 году Пита Таунсенда зачислили в Илингский арт-колледж. К этому времени в британском образовании произошли перемены, которые означали, что теперь подростки, подобные Эрику Бёрдону, Джону Стилу, Киту Ричардсу и Джону Лен-нону, скорее всего, не смогут поступить в арт-колледж. Отныне в колледжах преподавали новый курс по искусству и дизайну, который приравнивался к университетскому, а поступить на него могли только лица старше восемнадцати лет, сдавшие пять экзаменов по общеобразовательным предметам и обладающие явным талантом к изобразительному искусству. Современная система обучения должна была соответствовать требованиям нового десятилетия. Перенимая аналитическую строгость Баухауса, Ричард Гамильтон и другие британские теоретики искусства и дизайна начали расчищать богемные «мастерские на викторианских чердаках» послевоенных арт-колледжей. Кухонные мойки уступили место итальянским кофе-машинам Gaggia и американским холодильникам Frigidaire.

С этого момента знания, получаемые в арт-колледжах (наряду со студенческим образом жизни), стали иметь гораздо большее значение для творческого развития музыкантов, и в частности Пита Таунсенда. Последние всё чаще видели себя в первую очередь подготовленными художниками и дизайнерами, которые решили заняться еще и музыкой (и вскоре будут работать с поп-музыкой как ответвлением попарта), тогда как в 1950-х годах это были еще главным образом музыканты, на творчество которых повлияла учеба в арт-колледже.

«Приехав в Британию в [середине] 1960-х годов, я сразу же начал преподавать в провинциальном арт-колледже. Я поверить не мог, настолько высокий там был уровень, – вспоминает художник Майкл Крейг-Мартин, который в конце 1980-х уже в Голдсмитском колледже преподавал многим членам группы „Молодые британские художники“ (Young British Artists, YBA). – Они действительно знали толк в искусстве. Я нередко видел невероятно одаренных студентов, которые не вписались в рамки обычной образовательной системы. В арт-колледже их недостатки обернулись достоинствами».

Авторы книги «Из искусства в поп» Фрит и Хорн утверждают, что история искусств и дополнительные предметы, которые, несмотря на упорное сопротивление студентов, появились в новой программе обучения ради соответствия академическому уровню обычных университетов, удивительным образом привели к тому, что романтические представления, присущие прежней системе, только усилились: «Именно на уроках истории искусств – где проявляется нелинейность художественной традиции – художник предстает как герой самовыражения: биографии художников (особенно если они преподнесены довольно схематично) содержат готовые романтические ориентиры и неисчерпаемый запас примеров для подражания».

Именно на дополнительных занятиях в Илинге Таунсенд познакомился с теориями агитационного использования американского художника Р. Б. Китая, эффектными демонстрациями саморазрушающегося искусства Густава Метцгера (художника без гражданства, который ребенком был эвакуирован из Германии в Англию как еврейский беженец), а также взглядами предтечи поп-арта, джазового аутсайдера Ларри Риверса, американского художника и музыканта, приехавшего с визитом в Британию. Таунсенд также обучался «техноэтическому искусству» и взаимосвязям технологии, сознания и духовности у основателя этого направления – и основного куратора вводного курса – Роя Эскотта.

Эти неординарные и прогрессивные лекторы выступали в колледже по приглашению Эскотта в рамках разработанного им же радикального вводного курса. Отслужив в британских ВВС, Эскотт поступил в арт-колледж в Ньюкасле, где Виктор Пасмор и Ричард Гамильтон преподавали вдохновленный Баухаусом курс «Основы искусства и дизайна». А когда за год до описываемых событий ему на глаза попалась книжка по кибернетике, Эскотт задался вопросом: как кибернетику – науку об обмене информацией, соучастии и взаимодействии в животных, социальных и механических системах – можно применить в искусстве и в обучении искусству? В нашу цифровую эпоху этим никого не удивишь, но в 1960-х годах его идеи были настолько инновационными, что их мало кто понимал.

«Первый год курса строился на восторге, удивлении, шоке, самоанализе, абсолютной субъективности, чрезмерной объективности – на чем угодно, что могло выдернуть ребят из болота провинциального, банального, школьного мышления», – рассказывал позже Эскотт арт-музыкальному критику Майклу Брейсвеллу. Эта программа кардинального переобучения до сих пор лежит в основе вводных курсов арт-колледжей.

На содержание вводного курса Эскотта также оказали влияние последние исследования в области поведенческой психологии и социальной философии. Среди намеренно дезориентирующих поведенческих игр, придуманных Эскоттом и его коллегами, была, например, такая: преподаватели подвергали студентов попеременному воздействию света и темноты, а затем выпускали из аудитории – спотыкаться и скользить по усеянным стеклянными шариками коридорам. Но по сравнению с другими психолого-социальными экспериментами это были еще цветочки. «На втором курсе студенты создавали что-то вроде ментальной карты своих отношений с собой, миром, богом и друг с другом», – объясняет Эскотт. Затем им нужно было строго следовать этим картам и даже вести себя диаметрально противоположным их естеству образом. «Они как будто пребывали на сцене. Всё было дозволено. Ты никогда не был уверен, кто ты и как себя поведешь».