Тем не менее такие заведения, как Школа дизайна Род-Айленда (группа Talking Heads), Кентский университет (Devo) и Кливлендский институт искусств (Pere Ubu), долго служили прибежищем для той же породы не вписывающихся в рамки визионеров, что и в Британии. И разумеется, в арт-колледжах находили приют не только студенты-художники (Лори Андерсон, Майкл Стайп, Леди Гага, Канье Уэст), но и «эстетствующие» музыканты (Лу Рид, Патти Смит, New York Dolls, Игги Поп и множество других), которых притягивала атмосфера, характерная для арт-колледжей и схожих субкультурных учреждений.

В Нью-Йорке такими центрами притяжения были «Серебряная фабрика» Уорхола, Центр искусств Мерсера и гримерка клуба Max’s Kansas City. В Берлине – клуб «Зодиак», в Дюссельдорфе – Ratinger Hof. В Британии стихийные художественные сообщества также сыграли свою роль: в начале 1970-х такое общество зародилось в лондонском Butler’s Wharf, десятилетием позже сложилось вокруг ночного клуба Haçienda в Манчестере; даже недолго протянувшая «Арт-лаборатория» Дэвида Боуи в лондонском пригороде Бекенхэме успела оставить свой след.

Джон Леннон испытал на себе оба сценария: за учебой (впрочем, не слишком усердной) в Ливерпульском колледже искусств последовало глубокое погружение в гамбургскую арт-тусовку. Его характер и мировоззрение были типичными для представителя арт-попа; он также стал одним из первых и, безусловно, самым влиятельным музыкантом из арт-колледжа эпохи музыкального бума 1960-х. Кроме того, чуть позже именно он свел воедино искусство и популярную музыку – и в его исполнении это сочетание стало обескураживающе публичным и все же глубоко сокровенным. По этой причине мы начнем с развернутого рассказа про молодого Леннона. Как рядовой художник-музыкант, он некоторым образом говорит за всех остальных, а его личная история помогает дать общее определение начинающейся эре арт-попа.

Клаус Форман, наставник Леннона в начале 1960-х, поделился с Филиппом Норманом таким впечатлением о музыканте во время его пребывания в Гамбурге: «Он любил петь, он любил песни <…> но меня больше всего впечатлил настрой этого парня. Всё, чего он хотел, – быть не таким, как все. Он хотел совершить что-то особенное, что-то выдающееся».

Это простое, жгучее желание «быть не таким, как все» стало главной мотивацией для десятков художников-музыкантов из арт-колледжей (включая переметнувшихся на их сторону «настоящих» музыкантов – как получивших формальное образование, так и самоучек) с тех самых пор, как рок-н-ролл и поп-арт одновременно появились на свет. Здесь и начинается наша история.

Между концом Второй мировой войны и пришествием рок-н-ролла Британия, по определению джазового певца Джорджа Мелли, была «бесцветным потрепанным миром, где прилежные мальчики играли в пинг-понг». В конце 1956 года Британская империя дышала на ладан из-за Суэцкого кризиса, только недавно отменили нормирование продуктов, а со словом «поп» ассоциировался лишь лимонад[1]. Однако в пригороде Ливерпуля кое-что внушало оптимизм. Джон Леннон уговорил маму купить гитару.

«До Элвиса ничего не было», – скажет позже Леннон, но, разумеется, кое-что до Элвиса всё же было. Помимо ривайвл-джаза и модерн-джаза были фолк и популярная песня. Существовал даже рок-н-ролл в представлении группы Bill Haley & His Comets, чья песня «Rock Around the Clock» (1955) стала саундтреком для бесчинств тедди-боев в кинотеатрах по всей стране. Благодаря усовершенствованным коммуникациям послевоенной Британии (то есть прессе, кинохронике, радио и телевидению) те изменения, которые раньше коснулись бы лишь местной моды, теперь быстро распространялись по всей стране. Так возник парадокс массового индивидуализма, который лежит в основе молодежной субкультуры. Билл Хейли, несмотря на всю свою живость, всего лишь возглавлял очередную шоу-группу. И только вместе с «Heartbreak Hotel» (1956) Элвиса из музыкальных проигрывателей полились неслыханные, срывающиеся, заряженные сексуальностью звуки подростковой ярости и бунта.

Появление Элвиса совпало с подъемом британского скиффла – музыкального стиля, который применяет самодельную эстетику панка к смеси из американского фолка, блюза, кантри и традиционного джаза. Благодаря успеху песни «Rock Island Line» (1955) в исполнении Лонни Донегана жанр стал бешено популярным, и Леннон (как и многие мальчишки его возраста) осознал, что кусочек пирога можно отхватить и без долгих лет музыкальных тренировок – достаточно гитары и пары аккордов.

Но еще раньше, до Элвиса и даже до Лонни Донегана, в жизни Лен-нона было искусство. Вопреки позе бунтаря, сам себя он называл домоседом и любил не только читать, но и писать рассказы, а особенно рисовать. По словам тети Джона Мими (его фактического опекуна), когда он сидел за столом в своей комнате, стояла такая тишина, что было слышно пролетающую муху. «Я с ума сходил по „Алисе в Стране чудес“ и рисовал всех героев», – позднее будет вспоминать музыкант. Эту страсть к шаржам, к изображению гротескных, нелепых созданий Леннон сохранит до конца жизни, часто высмеивая в карикатурах представителей власти.

Середина 1950-х – еще и время расцвета юмористических радиопрограмм BBC и особенно «Шоу болванов» (The Goon Show, 1951–1960) с Питером Селлерсом и Спайком Миллиганом (еще один художник-музыкант) в главных ролях. Эта передача разоблачала и высмеивала глупое упорство, с каким общество пыталось сохранить трезвомыслие довоенной эпохи и устаревшие модели почтительного поведения. Для Леннона это шоу стало важнее сюрреализма Льюиса Кэрролла и нонсенса Эдварда Лира: в подростковые годы он был просто одержим передачей – до тех пор, пока она не уступила место не менее подрывным рифмам под ритм рок-н-ролла.

Как бы то ни было, к концу лета 1956-го жаждущий мятежа Леннон начал поглядывать в сторону США. «В Америке были подростки, во всех остальных странах – просто люди», – заметит он позже. Даже скиффл бледнел на фоне возглавляемой Элвисом рок-процессии восхитительных смутьянов, таких как Литтл Ричард, Джерри Ли Льюис, Джин Винсент и Фэтс Домино.

Пол Маккартни (с которым Леннону еще только предстояло познакомиться) говорил: «Я включал Элвиса и чувствовал себя замечательно, просто потрясающе. Я понятия не имел, как записываются пластинки, и это было чистой магией». Маккартни, которому тогда едва исполнилось четырнадцать, по пути в школу в автобусе со своим приятелем Джорджем Харрисоном (который был еще младше) без конца рисовал гитары – разумеется, американские. Как и в случае с Элвисом, их манило не только звучание Америки, но и ее стиль.

В Ливерпуле культ современной Америки исповедовали в основном подростки, однако двумя сотнями миль южнее, на востоке Лондона, группа вполне взрослых мужчин и женщин, состоящая из художников и даже интеллектуалов, в то же самое время готовила алтарь для всего нового, современного, технологичного и массового (то есть американского).

«Независимая группа» была свободным собранием художников, архитекторов, дизайнеров, фотографов, историков искусства и критиков, которые встречались в лондонском Институте современных искусств с 1952 года. В их числе были художники Эдуардо Паолоцци и Найджел Хендерсон, архитекторы-бруталисты Питер и Элисон Смитсон, кинокомпозитор Фрэнк Корделл.

Их главным образом интересовала набирающая обороты культура массмедиа, основанная на новых технологиях, – то есть продукты массового производства, фильмы, журналы, реклама и – с недавних пор – телевидение. Они разрабатывали эстетические стратегии, цель которых – апроприировать и использовать вездесущие образы массмедиа. Основная идея «независимых» заключалась в том, что удовольствие от низкой визуальной культуры консюмеризма ничем не хуже наслаждения высоким искусством и что произведения обеих культур могут – независимо от происхождения – считаться частями одной и той же эстетической общности.