Вслед за дадаистами «Независимая группа» считала, что подавляющее искусство прошлого необходимо если не отправить на помойку, то серьезно пересмотреть. К 1956 году они придумали термин «поп» для зарождающегося эстетического направления. Вскоре в лондонской галерее Уайтчепел состоялась выставка «Это – завтра», и в ее одновременно амбициозном и популистском подходе точно отразился дух благоговейного оптимизма, который преобладал в марширующей навстречу шестидесятым Британии.

В разработке выставки приняли участие двенадцать разномастных команд (наряду с художниками, архитекторами и дизайнерами в них вошли музыкант, инженер и арт-критик), каждая из которых придумала «павильон». Организаторы надеялись, что такой кураторский подход сможет отразить многообразие взглядов на современные реалии. Наибольший ажиотаж вызвал павильон «Дом веселья», созданный Командой B (архитектор Джон Уокер, художники-теоретики Джон Макнил и Ричард Гамильтон).

Содержимое павильона скорее напоминало пиар-акцию звукозаписывающей компании, чем выставку. На входе посетителей встречал полностью функционирующий трехметровый робот Робби, позаимствованный у MGM, – киностудия использовала его для продвижения вышедшего в это же время научно-фантастического фильма «Запретная планета». Тут же располагалась огромная афиша, на которой Робби несет на руках исполнительницу главной роли Энн Фрэнсис, а бок о бок с плакатом – громадная вырезанная из картона фигура Мэрилин Монро из фильма «Зуд седьмого года» (1955). Перед входом в галерею возвышались головокружительные оп-арт-панели, из установленных тут же колонок доносились звуки происходящего внутри. В самом павильоне восприятие зрителей атаковали закольцованные видео, репродукции «Подсолнухов» Ван Гога, коврик с запахом клубники и музыкальный автомат, из которого гремели хиты, – крайне популистский прием для того времени.

Члены «Независимой группы» не были единственными участниками выставки «Это – завтра», однако именно их идеи (и в особенности интеллектуальная дерзость Ричарда Гамильтона) прославили выставку. Гамильтон уловил в новой эстетике стремление к демократии и добавил к быстро развивающемуся поп-языку несколько черт – например, очарованность гладкими, обтекаемыми формами товаров массового производства и слегка извращенное озорство, перенятое от дадаистских игрищ Марселя Дюшана.

Это отражается в игривости, с которой Гамильтон называл работы того периода: в названии «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956) слышится едва ли не сарказм, в названиях работ «Hommage à Chrysler Corp» (1957) и «$he» (1958–1961) – как говорил сам художник, чувство «смягченной привязанностью иронии». «Секс повсюду, – писал Гамильтон в 1962-м, – он в пленительной роскоши массового производства – взаимодействие чувственного пластика и гладкого, еще более чувственного металла».

Эти картины можно было бы счесть высоколобым эквивалентом того упоения, которое переполненные гормонами тинейджеры Маккартни и Харрисон испытывали перед соблазнительными изгибами новеньких блестящих электрогитар. Джордж Мелли назвал это чувство «только что открытым удовольствием от созерцания бензоколонки». Сам Гамильтон признавал, что его работы в значительной степени были данью уважения Дюшану, чей выдающийся интеллект (в сочетании с хулиганским чувством юмора) так сильно повлиял на новую поп-установку.

Само собой разумеется, что Леннон, как и практически все остальные юные рокеры того времени, даже не подозревал о существовании «Независимой группы», об их социополитических и эстетических теориях и о живописных воплощениях этих идей. Однако размышления Гамильтона об искусстве, транслирование мыслительных процессов Дюшана и особенно его воздействие на художественное образование вскоре коренным образом повлияют на развитие музыкантов из арт-колледжей, и в последующее десятилетие это влияние распространится по всей стране.

Тем временем размышления Леннона о художественном образовании сводились к следующему: «Я сдался. Им была нужна только аккуратность исполнения. Я никогда не был аккуратным». По-настоящему его интересовал только рок-н-ролл. К началу нового семестра он основал свою первую группу, Quarrymen, и к концу сентября 1956 года они уже отыграли первый концерт. В январе 1957-го Ричард Гамильтон, окрыленный недавним успехом участия в «Это – завтра», написал известные строки: «Поп-арт – это: популярное (созданное для массовой аудитории), временное (на недолгий срок), одноразовое (быстро забываемое), дешевое, серийное, молодое (нацеленное на молодежь), остроумное, сексапильное, навороченное, гламурное, серьезное дело». Этими же словами можно было бы описать мелодии из музыкального автомата, которые теперь крутились в голове Джона Леннона.

В июле того же года Леннон познакомился с Маккартни, а через одиннадцать дней сдал школьные экзамены. Результаты даже по его любимому предмету не предвещали ничего хорошего. «В одном из заданий нам нужно было нарисовать что-нибудь на тему „Путешествие“. Я нарисовал горбуна с бородавками по всему телу. Они, очевидно, не врубились». Леннон провалился по всем предметам, включая изо. Ему оставался только один путь – арт-колледж.

Атмосфера Ливерпульского колледжа искусств, куда в 1958 году поступил Леннон, отражала особый этос арт-колледжей послевоенной Британии. Саймон Фрит и Ховард Хорн в книге «Из искусства в поп» («Art Into Pop», 1987) – первом серьезном исследовании музыкальной культуры художественных школ – описывают эту эру как «безмятежные, с сегодняшней точки зрения, школьные годы, когда „принадлежность к богеме“ была перспективной карьерой».

Ливерпульский колледж искусств был типичной для Британии того времени провинциальной художественной школой. Там обитали принадлежащие к низшему слою среднего класса эстеты из пригородов: они либо преподавали (и практиковали), либо изучали (и начинали создавать) искусство, которое подпитывалось в основном евроцентричными довоенными вкусами не первой свежести.

Утвердившаяся тяга к романтизму привела к тому, что дизайн (как в плане творчества, так и по социальному статусу) играл вторую скрипку при изобразительном искусстве, и даже в сфере коммерческого искусства (которое в наши дни переименовано в графический дизайн и рекламу) процветал культ индивидуализма и непостижимого гения. Техническая подготовка велась по таким предметам, как печатная графика, моделирование и верстка, однако креативные и идеологические ориентиры были накрепко привязаны к миру изящного искусства и «мастеров».

На Леннона, однако, больше давила необходимость приспособиться к новой среде и придумать, как себя подать, чтобы сохранить бунтарское амплуа, – ведь теперь он был бунтарем среди бунтарей. Инстинктивно он чувствовал, что незаурядное впечатление можно произвести, подчеркивая и даже преувеличивая свой интерес к музыке, а не к искусству. Тем более что его музыкальные предпочтения шли вразрез со стилями, которые, как считалось, соответствуют вкусу любого уважающего себя богемного студента того времени, то есть с ривайвл-фолком и ривайвл-джазом.

Если оба этих «возрожденческих» течения стали популяризироваться задолго до появления рок-н-ролла, то британский джаз почти полностью развивался за счет подражания афроамериканской популярной музыке. Джордж Мелли родился в двух шагах от дома Леннона, но на четырнадцать лет раньше и в более благоприятной обстановке.

Хотя Мелли, строго говоря, не изучал искусство в колледже, но некоторое отношение к искусству определенно имел: он был преданным поклонником главного сюрреалиста Андре Бретона, а в 1957 году пел в ансамбле Мика Маллигана Magnolia Jazz Band. Позднее он напишет прорывную книгу «Протест как стиль» («Revolt Into Style», 1970), которая станет одной из первых попыток оценить состояние поп-музыки. Тридцатилетнему фанату джаза, каким был Мелли, рок-н-ролл казался «бессмысленно упрощенным блюзом, из которого вынули всю поэзию и сделали ставку на белых (и по определению второсортных) исполнителей. Как может кто-либо предпочесть эту грубую, скучную бесцветность настоящей музыке?»