На ниве, – как в переводе Виктора выразился Барт, – живые раны наносит то, что видишь, а не то, что знаешь. Пейзажи и вообще лица, сперва как-то манящие нас по пути, составляют наречие такой любви, которой, может быть, и не будет.

Самое признание, продиктованное подорожным письмом (не без привычной в рассеянном духе заботы), может быть времяпрепровождением, таким театром, где засушенные препараты, бетизы, набитые и восковые ляльки, уникальные инструменты, другие предметы, в качестве чисто механических представлений своей замкнутой странностью обостряющие подлинность переживания.

Поначалу его самолюбие ущемлено теснотой этих предметов.

Человек выходит (как бы с вокзала) в посторонний город, не зная, что и ведёт его. Карты, квартиры и авантюры его приключений, встреч и т. д. интересны. Он проходит, как кислотой выжигая следы своего освобождения, оставляя призрачные путевые столпы, для нас составляющие карту кривых и точек, где белое, богатое для всякого поле. Бродить или идти ни за чем, несмотря ни на что, не разбирая новости от повторения, – всё это потребность чисто физическая. Чем дальше и дольше, изнашивается его намерение (оно неважно), от мыслей он обращается к промыслу, иллюзии превращаются в транс. Но исчерпанность вдруг открывает ему много возможностей. Жизнь дарит его культурой, так скажем, практической. Её молчаливые правила среди адюльтера между чувствами и его совестью убеждают, что на этом пути нет ничего полезнее здравого смысла ценителя, любви к чувственной для себя красоте, близкого и бескорыстного любопытства. Они же склоняют его полагать прежнюю «высшую волю» новым и необычным (конечно!) способом думать. Открытое сердце и лёгкое лицемерие теперь придают его шагу осмысленность, а лицу – привлекательность.

Определённо его полюбит всякая девушка.

Обманщики и убийцы, это известно, – надежда женщин.

Потому что он доставляет «предмету» всё удовольствие быть: безразлично и благодарно (то, в чём для него «правдивость» всякого испытания).

Она приносит ему полное, т. е. молниеносное наслаждение.

Близость, точнее, сближение на пути драгоценнее «дружбы», не говоря о «чувствах».

Все эти дороги, начинаясь в предчувствии как мыслимые пунктиры на верстовых следах, дальше объединяются в форму и время, волей нелепой, крепнущей детской речи завязываясь в один путь – лабиринт: очертания становятся из иллюзии в зной, лицо пустыни, прокажённое в катакомбах, несущий каркас, ведущий глубоко под землю его зрения. Как и кроны, жилы, корни, вдруг опутавшие лицо, всё тело, ходы, лестницы и подвалы, уводящие его к обетованному султанату Потоцкого. Он чувствует ветровое лицо себя, продвигаясь. Тень, его очертания, выхваченные в копоти из полудневных тропизмов солнцепёка и сумерек, дальше развиваются как по ту сторону стеклянной пластины, в проекции. Возможны оплошности. Это может оказаться и строение из колёс, вала, пружин и других особенностей, конструкция, как говорится, с винтом. Под угрозой нервного срыва тогда он начинает поправлять галстук, смотреться и пр., задерживаясь у различных и интересных предметов. Эта попутная близость, точнее, сближение и очищает; конечно, не в плане «света», а строя и перспективы.

Он попадает в неё как в комнату.

Без дверей, с окнами на любой ветер. В дыму, стало быть, от сигареты несколько душной и сладкой, как будто с кем целуешься, напротив окна в трюмо он лежит, гасит окурки о чёрный диван, развалины неодиночества. Когда окно треснет, зеркало разобьётся, останется то же самое. Мизантропия. Извне украшать её, слепую камеру для картинок, карточек и обманок, поздравительных на неудачу. На всех карточках, лицах – сомнамбулизм. Вместо мишени лицо Лиа де Путти, напрасной возлюбленной. Причуды, проблески неустойчивой череды поражений составляют в его уме партию, прихотливую jeu d’echecs в тропических, шахматных видениях Каломана Мозера: кровь, истекающая кьяроскуро. Кровь, сквозимая в ткани, лёгкая алая занавесь на золотом, сосновом полу. Павлин, мерцающий канителью по чёрному сукну, золочёная чашка с кофе, кюрасо на белом столике, пилястры, белые среди чёрных панелей, и шёлк, блестящий, как её исполненные глаза, в болотной свежести: в раковине из-под шали плещется, бьётся, её руки (бледные, как у рыжих) сжимают под зелёным паром своё тело. Звезда, сомкнутая в полумесяц, – это кольцо на её большом пальце. Нет, не звезда, кудри: Габриэль в летящих крыльях ртути – или (вдруг) голова, сжатая в острый серп? луны? звезда за зелёным паром? трепещет, бьётся, водой проливается на его тело под простынёй, в холод и вовсе не летний сквозняк от разбитого окна комнаты.

За окном будет видна, недалеко от высокой арки, полуотстроенной в никуда, какая-то кипящая ваза гранита, а дальше под синим небом пылится из камня тяжёлая звезда.

В своих воспоминаниях о ней он верил в силу тайного, непечатного слова. Вышел после дождя на скамью, закурил, и, когда опять всё стекло поплыло в глазах, так выругался, что этого, слава богу, и не запишешь.

Живопись Вальрана трудно назвать камерной; но сейчас же напрашивающиеся поиски «красочной идеи» или аллегорических фигур здесь тоже не проходят. Это скорее тот случай, когда завязывается «большой русский секрет»; искусство вызывает у прохожего зрителя род смущения. Вместо готовых решений (или пиететов) он вдруг находит себя здесь не к месту – но и не вчуже, как будто возник неожиданно личный, частный интерес к художнику. Это иллюзия тихого сговора, исчерпывающегося (из‐за непреодолимой стыдливости) в простых вещах.

Итак, художник не делает заявлений и поневоле навлекает смутные симпатии зрителя на себя. Рассказывают, что о Вальране написан роман. Портретов, во всяком случае, с него написали немало – и, вероятно, как раз в этой разноликой галерее начать высматривать черты ещё не избегавшего ни товарищей, ни газетчиков обаяния. У автора этой заметки тоже имеются причины знать, насколько возможно быть литературно обязанным этому художнику – а точнее – всему, что составляет его ателье. Последнее уточним, так как, подсматривая предметы, интимно окружающие Валерия Козиева, мы наверняка подпадаем под чары его искусства тогда, когда не настроены. И в свою очередь переходим на личности, в глубине души также не желая быть косноязычными.

Что касается самого Вальрана, он, очевидно, не поощряет нашего интереса. Там, где он должен раскрываться более лично – в пейзажах и портретах, в абстрактных работах, – Козиев предстаёт как сдержанный интеллектуал, человек культуры, требующей прежде всего порядка и перспективы, а не россказней. Свои натюрморты, во избежание соблазна, Вальран нарекает «метафизическими», не смущаясь некоторой тавтологии (в конце концов, сам жанр по своему происхождению очень двусмыслен). Как счастлив был критик, лет десять тому писавший о «махровой иллюзорности» и «астральном сквознячке», гуляющих в голове кандидата психологических наук… Увы, с тех пор выяснилось, что звёзды значительно ближе, чем думали. Идеи исчезли, показавшись намного скромнее окружающей нас фантасмагории. Сам мир, в котором мы жили, оказался воображаемым, а его названия фиктивными – это и обесценило попытки следовать «правде жизни» и тут же умалило многие происходившие в искусстве фантазии. Но если искусство, как говорил Элюар, именно проверяется в его борьбе с «видимостью», то здесь творчество Вальрана на сегодня только выиграло. Работы, казавшиеся умозрительными, обрели редкую вещность эмоции. В «стерильных пейзажах», где раньше замечали страх перед фактами, выяснились трезвость и выдержка; всё расхолаживавшее отсутствием привычной «литературности» обернулось ошибочнозримым броском мысли помимо иллюзий и оговорок. Ушла, кстати, и та ситуация «второй культуры» в Ленинграде, которая поневоле ставила художника в позу, по банальному образу и подобию обманывавшую его зрителя. Возникло в быту ставшее было мифологическим название Петербурга, и наша настороженность к происходящему делает «вневременное» впечатление от работ Вальрана очень конкретным.