Первые поэтические шаги Родити, родившегося в Париже, были связаны с его друзьями, сюрреалистами Робером Десносом и Рене Кревелем и ведущим художником группы «неоромантиков» Павлом Челищевым; потом он был связан и с группой парасюрреалистов, Рене Домалем и Роже Жильбер-Лекомтом. Однако его литературная судьба зависела не от них, а от настроений совершенно иной англо-американской писательской среды. Здесь можно вспомнить его друга, другого молодого сюрреалиста 1920‐х, Пола Боулза, замолчавшего на 20 лет. Сам Родити – двенадцати лет отроду переводивший на древнегреческий и на латынь стихи Байрона, – с самого начала делил свои стихи на подражания и изобретения, разграничивая лирику, идущую от традиции подражания древним, и романтическое понимание поэзии как способа видеть и жить. Последний путь он считал своим предназначением, не требующим от него тех усилий и тех средств, к которым так часто прибегали многие его старшие друзья.

От рождения Родити был подвержен частым приступам астмы, обрекавшим его на длительное уединение, и припадкам эпилептического характера, о которых он не без иронии писал, что именно они дали ему своеобразный допуск «…в иные состояния и в те иные миры, которые так жаждали исследовать многие мои современники… Это сделало для меня вполне доступными и отчуждение от повседневной реальности, и познания об иных пространствах опыта. Любому, кого достаточно часто посещают дежавю или отстранение от происходящего, больше не нужны галлюциногены, и со временем я смог даже научиться испытывать эти явления или избегать их почти что по своей воле». На молодого Родити оказала большое влияние и встреча с жившим в Париже мистиком-каббалистом Ариэлем Бенсионом, который заинтересовал его традиционным еврейским тайноведением; этот интерес совпал с душевным кризисом, вызванным и утратой веры в «пророческие способности» человека, и поездкой в предфашистскую Германию (нацистский разгул сделал впоследствии из Родити страстного еврейского поэта). Каким бы разнообразным ни было писательство Родити, искусство всегда остаётся для него «белой магией», а «…мир, создаваемый магией искусства, может служить только обучению и посвящению, путём своего рода сосредоточения. Это то, что Данте в своей поэтике назвал анагогическим искусством».

Ещё до своего знакомства с сюрреалистами Родити знал и «Пророческие книги» Блейка, и «Ночные размышления» Юнга; в 1926 году он прочёл впервые изданные «Иероглифические истории» Уолпола, до сих пор малоизвестные «сказки» автора «Замка Отранто», предвосхищающие самые смелые экстравагантности Раймона Русселя. Собственно говоря, истоки того настроения, которое Бретон вслед за Аполлинером назвал «сюрреализмом», Родити видел именно в английской литературе, над которой, по его мнению, рационализм никогда не довлел так, как над французской. Он не мог не оценить того влияния, которое прямо или косвенно оказали на него французские друзья, познакомившие его с Нервалем, Лотреамоном, Рембо, – Бекфорд, Льюис, По и Де Квинси. (Интересно заметить, что именно Родити в своё время предложил Бретону составить знаменитую впоследствии «Антологию чёрного юмора».)

Вместе с тем Родити считал, что к XXI веку фантастическое в искусстве стало приемлемым для англоязычной публики только в тех случаях, если оно «…или апокалиптическое и религиозное, как в работах Уильяма Блейка, или если над ним можно посмеяться, как над восхитительной чепухой, сочинённой каким-нибудь учёным-чудаком Льюисом Кэрроллом или Эдвардом Лиром для забавы детей и, как иногда оказывается, взрослых», в то время как «…в Англии движение дада и сюрреалистов приобрело, кажется, неизбежный аромат не то часовни, не то детской». Во французском литературном сюрреализме он ценил как раз то, что тот «…был обязан своим происхождением странному союзу Небес и Ада… то есть неожиданному слиянию романтического мистицизма, унаследованного от Новалиса, Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме, и того постромантического и реалистического шутовства «Бювара и Пекюше» Флобера или фарсов Эжена Лабиша, которое ведёт к беспощадному чёрному юмору Жарри и к нигилизму дада». Поэтому догматическому «богоискательству» Бретона, лирике Элюара или Шара он предпочитал абсурдизм Бенжамена Пере и патафизику Рене Домаля. В его собственных ранних работах опыты визионерского исступления сочетаются с автоматическим письмом свободных ассоциаций, ведущих в фантастический и абсурдный мир. В своих более поздних «постсюрреалистических» стихотворениях в прозе 1960–1980‐х годов Родити стремится «…покрыть в этих изобретениях довольно широкий спектр припоминаемых снов, словесных мечтаний, аллегорий, басен и сатиры того рода, который всё ещё обязан дада своим насмешливым нигилизмом. Временами запись припоминаемого сна вела меня к некоему новому сну наяву, разраставшемуся и приобретавшему всё новые грани смысла». В них Родити принимает реальность как «…найденный предмет очень неоднозначной природы, ведущей к нескольким интерпретациям». «Я выбираю, конечно же, те из них, в которых наиболее ясно проявляется моё ощущение личной угрозы от реальности как от чуждой и враждебной силы…». Он полагал, что в искусстве нужно стремиться к тому, что Элиот назвал «осью обращающегося мира», то есть «…к тому центру колеса… где движение перестаёт быть движением, а тишина перестаёт быть тишиной».

То, что досталось нам в качестве «русской романтической антологии», – не изживающее себя настроение, которое складывалось за всю историю, но в стороне от литературных баталий, «величин» и «толстых журналов» своего дня. Однако, кажется, именно эти авторы лучше многих отвечали требованию Белинского: «Пора бы перестать писать, не имея таланта!» По крайней мере, именно романтизму русская проза обязана самыми интересными эстетическими достижениями.

Развитие и обновление русского романтизма мы вообще знаем достаточно плохо: особенно мистический гротеск, идущий от традиций «масонского романа» XVIII века и заложенный Владимиром Одоевским, не рассмотрен в своей перспективе. А ведь именно эта линия, ожившая не без влияния французского и австро-немецкого декадентства, дала неоромантизм Серебряного века.

Новоромантизм, как всё подлинное, не был направлением. Даже среди «классиков» есть Леонид Андреев. В последние годы мы прочли книги или отдельные новеллы Михаила Кузмина, Александра Кондратьева, Сергея Ауслендера, Бориса Садовского, Александра Чаянова. «Новый гуманизм», в котором Кузмин видел заслугу их эстетизма, обещал на рубеже новой эпохи – этого «плавильного котла» трагических экспериментов культуры – дать своеобразно русское решение того «магического реализма», который художники Европы по-разному, и особенно ярко – сюрреалисты, стремились противопоставить в эстетике – небывалому, на глазах, скачку науки и практики. Увы. Изощрённая работа и малые формы не выдерживают железного натиска. Какие попытки, отрывки и редкие, эфемерные книжки носились в холодеющем воздухе наших 20‐х, 30‐х годов… чтобы мы их забыли в перегное падшей листвы, в которой по осени еле слышен запах опиума? Запах, как говорил Пикассо, – наименее глупый на свете.

Эти страницы – те, которые удаётся перелистать, раскрывая библиотечные шифры.

Павел Павлович Муратов (1881–1950) известен как эссеист, историк искусства. Сотрудник «Весов» и «Старых годов», издатель журнала «София» и автор знаменитых «Образов Италии», Муратов умер в эмиграции. Его «Магические рассказы» значительно развивают яркие образы эссе о Нервале и Бекфорде – тем более что относятся к «воображаемым портретам». Они близки к умеренному, «декоративному» московскому романтизму, который представляли в 20‐е годы Чаянов и Садовской.

Виктор Иванович Мозалевский (1889–1970), тоже москвич, писатель уже менее традиционный: влияние «мистического эстетства» денди и декадентов на основательность русского изыскателя и коллекционера редкостей – дало «Фантастические рассказы» и повести Мозалевского, где стилизация уступает место обновлённому гротеску.