Замечу, киносценический сюжет акцентирован на конфликте между героем и антигероем. По такой конструкции устроено большинство «массовой художественной прозы» – беллетристики, бестселлеров, удерживающих внимание читателя увлекательностью. По тем же жанровым канонам существует и киносценарий.
Реальные же люди, представляющие определенную профессиональную группу, не укладывались в стандартную композицию голливудского киносценария или же книжного бестселлера. Более того – они поражали подчас профессиональной деформацией личности. Киносценаристы молчат об этом, зато в народе о цинизме врачей, меркантилизме юристов, формализме чиновников, прагматизме журналистов известно как о притче во языцех. Психологические перемены, происходящие с человеком, очутившемся внутри «молота и наковальни» профессиональной среды, казались великолепным писательским материалом. Однако воплотить на бумаге эти наблюдения было совершенно некогда. Работа требовала полной самоотдачи. О литературном творчестве оставалось лишь мечтать. Я принадлежала не себе, а Цеховому сообществу, видела мир изнутри, а не снаружи, и не могла достигнуть писательской роскоши «парения над схваткой». Я была одной из «функциональных единиц», вписанных в Машину Профессии, и все мое время, мой мозг, а следовательно – и жизнь, принадлежали Профессии.
Конечно, у Артура Хейли в России (точнее, Союзе) нашлись свои последователи. Вспомним Илью Штемлера – «советского ученика» Хейли. У Штемлера любопытен угол зрения на фактический материал. Это не «профессиональная пирамида как единая трудовая машина» (подход Хейли), а скорее – повествование об «одном дне из жизни людей профессионального сообщества». Таковы, например, его Таксисты («Такси») и Машинисты («Поезд»). Портреты героев из черно-белых красок. И потому нет рельефа, объема и психологизма, то есть всего, что необходимо для использования понятия «социальный тип». (Вспомним классические социальные типажи – Обломов, Онегин, все герои «Мертвых душ».) Персонажи произведений Штемлера лишены типического обобщения. Перед нами – конкретные люди, которым автор заменил реальные фамилии на псевдонимы. Именно так работают очеркисты, стремящиеся к максимуму документальности.
Лихо закрученный сюжет, основанный на конфликте между Характерами, для Документалиста, само собой разумеется, в этом случае отпадает. Вспомните «Алмазный мой венец» В. Катаева, а еще лучше «Повесть о жизни» К. Паустовского, где вы найдете литературные портреты одних и тех же писателей, поэтов, журналистов, художников. Дополните это эпистолярной прозой «Люди. Годы. Жизнь» И. Эренбурга, и вы убедитесь в несовместимости документальной точности изложения материала и увлекательно построенного на классической «лесенке» драматической перипетии сюжета. Но можно избрать кардинально иной подход, создав, как Т. Драйзер, «Стоика» и «Финансиста» – романы с интригующей композиционной логикой и вымышленным сюжетом, ради которого прототип реальности подвергается авторскому художественному вымыслу.
Писатель – как мастер Слова – оказывается перед дилеммой: либо захватывающий сюжет, но тогда необходим вымысел, либо, напротив, сделать упор на документальность, но тогда не до увлекательного сюжетного действа. В этом одна из проблем художественной документалистики!
Книга, к которой я пишу этот комментарий, настолько документальна, насколько я смогла это сделать. В ней присутствует не вымысел, то есть нечто, вообще не связанное с фактами реальности, а скорее – домысел, основанный на мнениях и эмоциональном опыте. Описание того, чего я не видела своими глазами. Эпизоды юношеских лет, яркие истории прошлого, рассказанные моими собеседниками, в их интерпретации и моей художественной обработке.
Тема «Человек и Профессия» вернулась ко мне, когда, окончив аспирантуру Литературного института им А.М. Горького, я взялась за написание диссертации по русской (советской) литературе XX века. В том, как тему квалификационной работы мы сформулировали с профессором Борисом Леоновым, проявилась Закономерность.
Книжные магазины Москвы в тот момент громко рекламировали «Вавилон» британской писательницы и журналистки Имоджен Эдвардс-Джонс, причем и в оригинале, и в переводе. Тайны профессионального сообщества изнутри! Замечу, что эта тема ярко заявила о себе в эру новейшей литературы, а в русской классике, добрая часть которой написана в аграрно-крестьянской стране, писатели рассматривали общество совершенно под иным углом. Британка Эдвардс-Джонс, очевидно, вдохновлялась успехом Артура Хейли (ее первые книги – «Отель Вавилон» и «Аэропорт Вавилон»). Однако беллетристка значительно упростила писательскую задачу, не пожелав изображать всю пирамиду «цехового сообщества», эдакую машину в действии. Писательница заняла типичную журналистскую позицию «развенчания мифов». Британская беллетристка стремилась «вывернуть наизнанку» социальные мифы о легкой и роскошной жизни социальных лидеров своего времени (дизайнеров, рестораторов, ювелиров, модельеров): торопливый, перенасыщенный диалогами рассказ о «пятнах на Солнце». Серия «Вавилона», разумеется, не прошла мимо меня.
А тут еще и на экраны стали выходить фильмы, в центре которых действовали люди, объединенные профессиональными задачами. Сериалы «Скорая помощь», «Тайны следствия» – у нас, в России. «Дьявол носит Prada» – в США.
Литературный портрет Профессионала представлялся мне, как исследователю литературного процесса, самым интересным. Одна беда: не годится эта идея под шифр специальности, – русская литература, В.А. Ковская специальность 10.01.01. Стали искать компромиссы. В советской литературе нет «профессионального романа», но зато есть «производственный роман», кстати, бестолково исследованный, поскольку советское литературоведение вместо того, чтобы как минимум дать жанровое определение данному филологическому явлению и определиться с его хронологическими границами, увязло по уши в политических лозунгах да цитатах из стенограмм заседаний Политбюро. Конечно, отсутствие адекватного литературоведения не отменяет литературного феномена! И припомнилось интервью в «Эксперте» русских журналистов с Эдвардс-Джонс, начинавшееся словами: «Производственный роман был, есть и будет!» Корреспонденты, как обычно, промахнулись с точностью формулировки: следовало бы говорить не производственный, а профессиональный. Но каково! Сам факт оговорки, опубликованной в русском деловом журнале, выглядел Символично.
Работа над диссертацией привела к глобальному выводу. Проникая в писательскую кухню, я пыталась разобраться, почему более чем в восьмидесяти «производственных романах» так мало художественных жемчужин и так много мертворожденных детищ. Ведь сама-то тема труда была далеко не мертворожденной, на нее писатели рубежа XIX–XX веков обратили внимание гораздо раньше, нежели Максим Горький с трибуны первого писательского съезда предложил сделать «основным героем наших книг человека труда». Страна стремительно меняла свое лицо, переходя от мира плуга и лучины к Вселенной пара, железа и нефти. Богатейшая фактура! Тема была, а художников слова не было! Над этой загадкой я билась несколько лет. И вот что удалось обнаружить.
Для создания русского Романа – важен поиск и создание Характеров. А не конструирование захватывающего сюжета. Начинать следует с людей, а не с событийного ряда! Но именно эту ошибку и совершали многие советские «писатели-производственники». Здесь, кстати, и водораздел между массовой литературой (фэнтези, детектив, любовная проза), основанной на лихом, богатом приключениями сюжете, и классикой. Русский классический роман (в отличие от тяготеющих к западным образцам – романам-пьесам и романам-киносценариям) опирается на социальный типаж. Другими словами, для русского романа важен психологический мир личности, превращенной в литературный портрет палитрой красок.
Однако главное открытие состояло в том, что внутри профессионального сообщества человек резко меняется! Он может войти в профессию с одним менталитетом, а в процессе деятельности стать человеком с противоположными установками и новым отношением к людям и делу. Изменение психологии человека происходит под грузом обстоятельств: кого-то, как графит, жизненный пресс растирает в порошок, но кого-то, напротив, как алмаз, превращает в драгоценный кристалл.
