А что есть послушание? Кроткое следование смыслу и сути принимаемой вести, которая доверительно-дхармична. Никакого произвола. Любой эгопроизвол, идущий всегда из интеллектуальных матриц, будет формой дезертирства; то есть формой импотенции. Гипноз цивилизационной чары должен быть снят. Рильке учуял исходную волну деградации, случившейся с человечеством около пяти тысяч лет тому назад. Целан подключился к его открытию; такая форма согласия поражает прежде всего потому, что обычно поэты стремятся отталкиваться друг от друга, ибо пестуют свою «непохожесть». Целан нашел в Рильке «соратника» в главном: в понимании губительности европейского эгопроекта, из которого автоматически натекает демонического толка эстетизм. Отрицание европейского культа эгокрасоты – вот платформа для тайного братства, для тайного монашества. Этот поворот Целана трудно было не заметить. «С конца пятидесятых годов, – писал Тео Бук, – Целан сознательно отказался от какого-либо словесного “музицирования”. Поэтому он последовательно и по нарастающей изгонял из своей поэтической работы такие формообразующие элементы как языковая магия, богатство образности, фонетические обольщения. В 1958 г. он выдвинул программное требование “серого, подзолистого” языка, который “не доверяет красоте” и хочет видеть языковую “музыкальность” переселенной в совсем другое место, где она уже не имеет ни чего общего с тем “благозвучием”, которое всё еще более или менее беспечно подпевает ужасному»… Вся культура, мало изменившись после русского холокоста двадцатых годов и еврейского холокоста сороковых, продолжала подпевать ужасному, продолжала воспевать силу и победительность эго, которое по своей корневой сути есть фашист, рядящийся в одежды лирического паиньки.

В 1921 г., за пять лет до смерти, Рильке писал одной юной особе: «… Я весь обращаюсь в слух… Теперь вы знаете, что я, претерпевающий превращения, хочу только этого, и нет у меня ни малейшего права изменить направление моей воли до тех пор, пока не будет завершен процесс моего самопожертвования и послушания». Тут важно каждое слово. Это говорит человек, живущий в сакрально-живом измерении, где каждая минута есть монада превращения, творимого над нами тем дао, Око которого неотвратимо-внимательно. Поэт чувствует себя внутри Превращения, где он есть своего рода маленький Пуруша или даже древнескандинавский Один, пронзивший себя священным копьем и подвесивший себя затем к Мировому Древу.

Целану была не чужда эта древнейшая ведическая интуиция, которая у Рильке прозвучала с удивительной ясностью. В одном из сонетов к Орфею: «Когда же наконец мы раскроемся (подобно цветку) и отдадимся (звездному небу и кроткому Закону)?» Напряжение вслушивания не должно ослабевать до смертного часа. «Чем дольше я живу, – признавался Рильке, – тем насущнее представляется мне выдержать до самого конца целостную диктовку Бытия; ибо вполне может быть, что лишь самая последняя фраза содержит то маленькое, быть может невзрачное (вот оно, быть может, откуда – внимание Целана к «подзолистой» речи! – Н.Б.), слово или фразу, благодаря которым всё с таким трудом изученное и непонято-непонятное вдруг повернется, обнаружив некий изумительный смысл».

Важно понять исток резкой потери интереса у Целана не просто к красотам речи (лживость уверений европейской эстетики в ее дружбе с этикой доказали две мировые войны, ГУЛАГ и вьетнамская бойня; кто еще может верить, что красота в эпоху кали-юги связана с добром?), но ко всей цивилизационной установке на эффектную красивость и эстетическую чару как таковую. В набросках к Бюхнеровской речи поэт писал, отсылая слушателя к своему программному стихотворению «Решетка языка»: «Артистичность и словесное искусство – в этом, должно быть, есть нечто западноевропейское и западно-себя-ублажающее. Поэзия же есть нечто иное; поэзия – это подлунно-бренный, небесно- и сердечно-седой, сердечно- и небесно-седой, проросший дыханием язык времени». Здесь явно поворот от той «вечно-пубертатной» ориентации современной культуры, где обожествляется беспечная юность («Иду красивый, двадцатидвухлетний»; «Любимая – жуть! когда любит поэт…») и критерием красоты стиха по сути становится степень его «сексуальной» лихости, то есть как раз а-сердечности. Фазы поэтической речи сменяются как конкурсы красоты.

Язык и без того разъединяет. Целан настаивал на иллюзорности так называемого взаимопонимания в эпоху, когда целью культуры поставлено растить и наращивать «личность», то есть силу самостного давления. «Я стою на другой пространственной и временной плоскости, чем мой читатель; он может понять меня только “отдаленно”, ему никак не удается меня ухватить, он все время хватается только за прутья разделяющей нас решетки: “Шар ока меж прутьев./ Века мерцающий зверь /вверх лишь гребет, / дарит взору простор”. Так звучит мой текст. Но этот простор “сквозь решетку”, это “отдаленное понимание” уже как-то исправляет положение, уже является выигрышем, утешением, возможно – надеждой. Ни один человек не может быть “как” другой; и потому, вероятно, он должен изучать другого, пусть даже через решетку. Моя “духовная” поэзия, если хотите, и есть такое изучение».

Читая воспоминания о поэте его современников, неизбежно вновь и вновь убеждаешься в том, что если человек и постижим, то лишь на своей периферии. Разумеется, человек есть частичка мистерии, и в этом измерении рациональный дискурс достаточно беспомощен. Поэт же постигаем (процесс) посредством своих постижений себя. Но и в этом он постигаем (но не постижим) посредством твоих собственных попыток постичь себя, в моментах угадывания общего. Человек постигается не в существе своем (особенно своими современниками), но в ареале своей периферии, и тем более, чем крупнее этот человек: его словно бы «обкусывают» с краев понимания, центр же всегда остается принадлежен либо самому поэту (той его тайне, с которой он наедине всегда и неизбежно), либо той таинственной силе, которая ведет его в неведомый край интуициями столь тонких и столь извилистых троп между жестко очерченных людских дорог, что сами эти люди видят лишь картинки и впечатления этих соприкосновений поэта с собой, принимая зачастую эти фрагменты своего видения за центральный пункт наблюдения, за видение центра.

Первое впечатление от стихов Целана именно таково: оказывается, если человек пишет не для подиума, а «для себя», то он почти не понимаем. Ибо по существу, в своих тонких структурах, мы инаковы, хотя всякое «я», то есть изолированная особица есть иллюзия. Таков парадокс ничейной Розы у Целана, выросшей из розы Рильке, спящей ничейным Сном. (Сон-от-Никто).

Здесь возникает невольный вопрос: является ли эта поэзия способом нашего изучения Целана в качестве другого или же его поэзия является и для него самого способом изучения некоего Другого, который присутствует в нем самом? Нет сомнения, что диалог с Другим в себе и был второй наиважнейшей темой Целана, поскольку этот Другой осуществлял иной тип дыхания, пытаясь постичь в живом акте иную красоту, не «подпевающую ужасному».

За этой новой установкой (если её реализовывать) неизбежно стоит огромная работа на всех уровнях. Ведь мысль о «спасающей» силе искусства и красоты, мысль ложная и крайне коварная, пропитала все поры социума и его культурной обслуги. Красота красоте рознь, это понимал еще Карамазов у Достоевского, постигший двоякий облик красоты, назвав ее страшной вещью, ибо в ней дьявол с богом борется в сердце человеческом. И чаще всего побеждает как раз не бог. Красота в эпоху кали-юги дана нам с порчей. С коварной внутренней гнильцой. Она потакает нашему нарциссизму, когда человек, собственно, занят одним только наблюдением за конвульсиями своего «я», то есть вперив взор в эпицентр иллюзии (ибо «я» – всего лишь идея нашего порченого ума). Поэтому поэзия должна радикально поменять свою ориентацию. Она должна стать искусством восприятия «космических эманаций», но в древне-забытом смысле этих слов. Это искусство Целан вослед за Рильке называет «вслушиванием и послушанием». Это не два процесса, а один, где второе слово, имея явно религиозный изначальный контекст, объясняет и существо «вслушивания». В общих и в грубых чертах, это есть вслушивание в голос мировой тишины как в существо сущего, как в дыхание богов. Разумеется, это весьма огрубленные поименования того интуитивного предчувствия, которое предшествует опыту «полного внимания».