Итак, основная мысль этой книги следующая: знаменитость не есть порождение современного мира, свидетельствующее о закате культуры и кризисе публичной сферы, а также о забвении идей свободы, заложенных в философии модерности; знаменитость – непременный атрибут всех современных обществ, характерная для них форма престижа, правда, форма ненадежная, балансирующая на грани допустимого и нелегитимного. Чтобы это продемонстрировать, я попытаюсь описать здесь первый этап развития явления знаменитости. Его приметы видны в Париже и Лондоне уже в середине XVIII века, но становление продолжается весь век, а в первой половине XIX века мы уже наблюдаем его расцвет в Западной Европе и Соединенных Штатах. Подобная хронология, ставящая в один ряд Просвещение и романтизм, нетрадиционна с точки зрения историков: мы с ходу перешагиваем через тот барьер – Великую французскую революцию, – который им кажется непреодолимой границей между двумя эпохами. Однако она позволяет проследить постепенную, последовательную трансформацию западноевропейского социума. Кризис общества порядка, первые признаки перехода культуры на коммерческую основу, массовый выпуск печатной продукции, особенно периодических изданий, утверждение, по крайней мере в теории, принципа народного суверенитета – именно в тот период проявляются наиболее характерные черты модерности. Для истории знаменитости особенно важно появление общественного мнения (в качестве принципа и действующего механизма) и одновременно новой концепции человеческого «я», основанной на стремлении к аутентичности личности. Такую историю трудно втиснуть в строгие временны́е рамки. Тем не менее в ней можно выделить две опорные точки: появление на публичной сцене Жан-Жака Руссо в 1751 году и грандиозные гастроли Ференца Листа по Европе, породившие около 1844 года в Париже и Берлине настоящую «листоманию». Нитей, связывающих эти два события, гораздо больше, чем принято думать[14].

Руссо по праву занимает в этой книге особое место: он сыграл не последнюю роль в моем решении ее написать. В некотором смысле «Публичные фигуры» с самого начала задумывались как попытка косвенно ответить на вопросы, поставленные его работами, вопросы, которые кажутся неразрешимыми, пока не начинаешь видеть в знаменитости объект науки и не восстанавливаешь исторический образ во всей его полноте и противоречивости. Став первой настоящей знаменитостью европейского масштаба, Руссо первым изобразил свою жизнь в этом качестве как тяжелое бремя и как отстранение от общества. Ему будет посвящена отдельная глава. Перед этим мы должны вскрыть суть работы механизма, производящего знаменитостей. Здесь мы обнаружим, что многие признаки наших современных гипердинамичных обществ появились уже в XVIII веке: это и огромные доходы звезд, и использование рекламных механизмов, и торговля портретами знаменитостей, и желтая пресса, и письма поклонников. Начнем мы с события в высшей степени символичного, с увенчания бюста Вольтера лавровым венком в Комеди Франсез в 1778 году, имевшего гораздо более глубокий смысл, чем это обычно представляется историкам. Такая церемония, которую отнюдь не следует считать триумфом великого писателя, стала в глазах его современников свидетельством неоднозначного характера знаменитости как явления (глава 1). Оградив себя подобным образом от поспешных выводов, мы приступим к рассмотрению «мира спектакля», откуда вышли первые публичные фигуры – актеры, певцы и танцовщики (глава 2), проследим главные направления, по которым шло развитие феномена знаменитости: тиражирование портретов, появление новых типов биографий, повышение роли скандалов. Потом в центре нашего внимания окажется публика (глава 3). Нужно будет показать, как описывались и интерпретировались новые модели, вызвавшие целую волну вопросов о новых формах публичности (глава 4).

Закончив главу, посвященную Руссо (глава 5), мы вернемся к тем последствиям, какие появление культуры знаменитости оставило в политической сфере. Мы вновь встретимся с Марией Антуанеттой; мы увидим, как новым политическим фигурам демократического толка вроде Джорджа Вашингтона и Мирабо приходилось считаться с требованиями популярности и как в престиже Наполеона традиционные механизмы славы соединились с новыми моделями знаменитости. И не была ли «гламуризация» (как мы сказали бы сегодня) политической жизни процессом узаконения новой формы популярности, харизмы, а вовсе не признаком деполитизации общества и победы вульгарности (глава 6)? Наконец, в последней главе будет показано, как в эпоху романтизма механизм производства знаменитостей достиг совершенства в случае лорда Байрона и других, менее известных фигур, например певицы Женни Линд, имевшей поистине грандиозный успех во время гастрольного турне по Америке (глава 7). Так мы окажемся на пороге нового этапа в истории знаменитости, отмеченного появлением фотографии, кинематографа и многотиражной прессы, этапа, во время которого средства массового воспроизводства образов играют все более и более важную роль[15].

В феврале 1778 года Вольтер, которому было тогда восемьдесят три, решил посетить Париж после тридцати лет отсутствия. Его приезд вызвал у парижан невиданный прилив энтузиазма. Все писатели, какие только были в городе, поспешили воздать почести «фернейскому патриарху», все парижские аристократы из кожи вон лезли, чтобы увидеть человека, чье имя было известно всей Европе. Участились визиты к маркизу де Вийету, у которого остановился Вольтер. Писателя с большой помпой приняла Французская академия. Бенджамин Франклин просил его благословить своего внука. Кульминацией в этой череде торжеств стала импровизированная церемония в театре Ко-меди Франсез, куда Вольтер прибыл на представление его трагедии «Ирена». В присутствии ликующей публики бюст Вольтера прямо на сцене был увенчан лавровым венком, при этом одна из актрис театра декламировала стихи в его честь. Обычно данный эпизод считают символом «писательского триумфа», моментом, когда престиж философов-просветителей в обществе и культуре вознесся на небывалую высоту, когда они, избавившись от господства традиции, стали воплощать собой нерелигиозную духовную силу, которой суждено будет окончательно восторжествовать в эпоху романтизма[16]. Таким образом, увенчание бюста Вольтера лавровым венком воспринимается как своеобразная репетиция официальной церемонии, которой в 1791 году сопровождался перенос его останков в Пантеон: первое публичное чествование, дань уважения великому человеку со стороны народа. В том же роде склонны трактовать этот эпизод и историки литературы, называя его «триумфом» и «апофеозом»[17].

Но все ли здесь так очевидно? История с «коронацией» звучит слишком красиво, чтобы быть правдой. И потом, ее каноническая версия, повторяемая уже два с половиной века, основана главным образом на рассказах близких Вольтеру людей, стремящихся представить сцену в выгодном для их кумира свете[18]. Между тем некоторые современники не скрывали иронического к ней отношения. Противники просветителей, уязвленные успехом старого недруга, громогласно ею возмущались[19]. И другие участники культурной жизни, не имевшие против Вольтера предубеждений религиозного или политического характера, говорили о «коронации поэта» в скептическом, насмешливом или даже откровенно враждебном тоне. Луи Себастьен Мерсье, тонкий знаток театральной жизни, писал в своих «Картинах Парижа»: «Эта знаменитая коронация была в глазах всех здравомыслящих людей не более чем фарсом»[20]. Он не только не впечатлен зрелищем, он видит в нем лишь «шутовскую выходку», которая, хоть она и устроена восторженными почитателями Вольтера, вредит его престижу, поскольку изображение писателя оказывается беззастенчиво выставлено на всеобщее обозрение: «Любопытство, принявшее форму эпидемии, побуждало рассматривать его лицо, как будто душа писателя живет не в созданных им книгах, а на его физиономии». Вместо апофеоза и триумфа Мерсье видит лишь уродливо-комичный фарс, во время которого на великого писателя обрушиваются неистовые аплодисменты и неуместные своей фамильярностью знаки внимания. Неприятие Мерсье вызывает не сам факт оказания Вольтеру почестей, а лишь их форма, которая превратила автора «Эдипа» в забаву для толпы, приветствующей его как какого-нибудь комедианта – иступленно, но без подлинного почтения.