Само собой разумеется, что сценарий «Лолиты», хотя и был написан по заказу голливудских постановщиков, не имеет решительно никакого отношения к той общедоступной ярмарочной культуре с ее назойливыми зазывалами перед каждым балаганом, которую Набоков лучше других умел высмеивать[265]. «Массовое искусство», что бы это ни значило, при всей его изобретательности и при всем его показном блеске сводится в конце концов к фарсу, то есть к тому, что, как патентованный препарат, вызывает гарантированный эффект и легко усваивается. Сложноустроенная трагедия Набокова, написанная им для Кубрика и только весьма незначительно использованная заказчиком в его чопорной картине (1962), была штучной, а не фабричной выделки, и для нее попросту не существовало ни подходящего постановщика, ни готовой аудитории[266].

Задача экранизации набоковского романа – что относится не только к «Лолите» – осложняется еще и тем, что потенциальные возможности киноисполнения книги уже учтены ее автором, то есть уже вплетены в ткань повествования; а поскольку литература есть искусство много более изощренное и мощное, чем кинематограф («Когда еще кинематографисты достигнут того уровня, которого достигли мы?» – восклицает в «Аде» Ван Вин, философ и писатель), эти возможности целиком прозой и поглощаются, утрачивая свою идентичность и становясь средствами и приемами словесности. Так композитор может шутя ввести в свой опус мотив уличной песенки, наполнив его с помощью симфонических средств совсем иным содержанием.

В «Лолите» не раз указывается на возможность изложения той или иной сцены средствами фильмового производства («она направилась к раскрытому чемодану <…> как будто в замедленном кинематографе…»), а в одном месте рассказчик прямо обращается к будущему режиссеру, иронично предлагая ему использовать затасканный голливудский прием (и тем самым, конечно, предостерегая его от этого):

Эта «подсказка» потенциальному простаку-постановщику тем более комична, что в другом месте, еще перед этим, Гумберт с горькой насмешкой говорит о кинематографе, как бы примеривая его сюжетные и жанровые шаблоны к Лолитиной неповторимой судьбе:

Кончается же тема кинематографа в романе на по-настоящему трагической ноте: в свою последнюю встречу с Лолитой, осунувшейся и брюхатой, Гумберт узнаёт, что вместо осуществления ее мечты об игре в фильмах того любимого ею первого сорта, музыкально-комедийных, Куильти принуждал ее с другими детьми «Бог знает что проделывать <…> в голом виде, пока мадам Дамор производила киносъемку» (гл. 29, Ч. II). Детская мечта Лолиты попасть в «гореупорную» сферу существования оборачивается обычной жизненной драмой – вместо роскошной иллюзии она, сбежав от Куильти, живет в убогом домишке на окраине нищенского городка, как бы раз навсегда выйдя из кинозала в пасмурную явь. Цветная голливудская оболочка лопается, обнажая грубую сущность вещей; ее роман со знаменитым драматургом, лицо которого украшает папиросные рекламы на последних страницах пестрых журнальчиков, как оказалось, – только короткий эпизод, очередное его приключение, как уличное «грязное мороженое» в финале «Анны Карениной», которого ему вдруг захотелось. Кинематографическим оказывается не стиль романа как таковой, а стиль изображаемых Набоковым отношений и чаяний. И фальшивый блеск ее увлечения Г. Г. – это на самом деле мерцание киноэкрана, на котором Лолита воображала себя рядом со «статным красавцем», чем Г. Г. изначально и воспользовался: «Вдруг я ясно понял, что могу поцеловать ее <…> с полной безнаказанностью – понял, что она мне это позволит и даже прикроет при этом глаза по всем правилам Голливуда. <…> Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец…» (гл. 11, Ч. I).

На этот парадокс попалось немало литературных критиков, начиная с первых эмигрантских, отмечавших особую, якобы сценарную природу набоковских романов, и прежде всего «Камеры обскура» (1933). На самом деле эта книга вовсе не отвечала кинематографическим требованиям. Не удивительно, что, к примеру, работавший в Голливуде С. Л. Бертенсон полагал, что экранизировать «Камеру» затруднительно. Вот что он записал в своем дневнике:

Нелепо было бы ожидать от романа наличия в нем всех необходимых Голливуду ингредиентов, да еще в «пригодных» для кинематографа пропорциях. Как будто в насмешку над самой идеей возможности того, что кинематограф может быть ровней литературе и даже направлять ее, случай сыграл с провальной экранизацией «Камеры обскура» (1969 года, режиссер Тони Ричардсон) злую шутку: датская актриса, исполнявшая роль Магды, использовала изысканный сценический псевдоним Анна Карина, в то время как в самом романе (за тридцать пять лет до этого!) была выведена бездарная фильмовая актриса с нелепым псевдонимом Дорианна Каренина, не имевшая ни малейшего представления о романе Толстого. Парадокс, о котором мы говорим, конечно, мнимый и давно уже был разъяснен Владиславом Ходасевичем, одним из лучших критиков, когда-либо писавших о Набокове.