Развернутое опровержение аристотелевского силлогизма, восходящее у Набокова к «Смерти Ивана Ильича» Толстого, с пронзительным протестом умирающего героя против школьной логики Кизеветтера, которая вдруг приобрела для него ужасный личный смысл, представляет собой также финал «Приглашения на казнь».

Цинциннат Ц. не похож ни на пушкинского Кочубея, ни на Тременса, отличаясь от них исключительной духовной статью, нарушающей не только нормы тоталитарно-мещанского общества, изображенного в романе, но и законы формальной логики. Остро сознаваемая им коренная ложность окружающего мира вскрывается в финальном открытии, что смерть не есть конец его «я», а есть гибель этого самого бутафорского мира, приговорившего его к уничтожению, и потому в романе торжествуют иные, более высокого порядка законы, которые нельзя изложить в терминах хрестоматийного логического ряда. Набоков, вероятно, был знаком с очерком Ходасевича «Об Анненском» (1921), в котором высоко ценимый им поэт и критик приводит знаменитое рассуждение Толстого об этом силлогизме («Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветтера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, – казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю. То был Кай, человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо <…>») и прибавляет от себя:

На сходство судьбы Цинцинната с судьбою Сократа указывает название оперы-фарса «Сократись, Сократик», премьера которой должна пройти в вечер казни Цинцинната[245]. Собственно, его казнь и есть часть этого представления, которое, как объявляет заместитель градоначальника, взойдя на эшафот и обращаясь к согражданам, «сегодня вечером идет с громадным успехом злободневности». Да и сам этот заместитель, уходящий со словами: «Теперь уступаю место другим исполнителям»[246], является участником этого страшного фарса. В рукописи романа после его выступления эшафот с м-сье Пьером, показывающим как Цинциннату нужно лечь на плаху, окружает «толпа статистов» – исправленная затем на «публику»[247]. Очевидно, что название «оперы», как и многие другие знаки в романе, исполненные некоего важного, но темного значения (вроде рисованных часов в крепости или ночницы в Цинциннатовой камере), обращено к самому герою. Как предположил Геннадий Барабтарло, весьма вероятно, что в «опере» участвует один из двух братьев Марфиньки, певец, напевающий псевдоитальянскую фразу-анаграмму, скрывающую важное сообщение для Цинцинната: «Смерть мила – это тайна»[248]. О том же Цинциннат, пользовавшийся тюремной библиотекой, мог бы узнать из платоновской «Апологии», в которой рассказано, что Сократ перед казнью задавался вопросом: «велика ли надежда, что смерть есть благо», – и пришел к выводу, которого не могли понять его судьи, что «не следует ожидать ничего дурного от смерти»[249].

С другой стороны, отвратительный эвфемизм к «обезглавливанию» в названии «оперы», вполне возможно, придуман другим братом Марфиньки, сочинителем плоских острот. В той же сцене посещения Цинцинната семьей Марфиньки он говорит узнику:

Если же все это так, и пропетая одним братом фраза является частью арии из «оперы», для которой другой брат Марфиньки придумал игривое название, то выходит, что оба они, сами того не ведая, говорят Цинциннату очень важные вещи на фарсовом своем языке. А именно, что ропщущего «Цинциннатика», как его называет этот шурин-остряк, ставят в один ряд с вольнодумцем «Сократиком», приглашенным на казнь во время оно[251]. Шуточное обиходное выражение в названии оперы, имеющее значение – умолкни / перестань («Алеша, сократись», – говорит Любовь своему мужу Трощейкину в пьесе «Событие»), напоминает слова адвоката Романа Виссарионовича в гл. III романа: «Вот за этот тон…» – говорит он, а Цинциннат заканчивает: «Меня и казнят – знаю»[252]. Однако при более внимательном взгляде, как и в случае с именем Тременса, шутка остряка-шурина оказывается не так проста (и именно эта намеренная простота ее в сравнении с глубокомысленной анаграммой в оперной фразе второго брата Марфиньки понуждает искать дальше), поскольку «ропот» дает не только «топор», но и анаграмматический «отпор» – балаганной яви «тутошнего» мира, с его узаконенной логикой.

В 1965 году в «Постскриптуме к русскому изданию» «Лолиты» Набоков назвал этот роман «своей лучшей английской книгой»[253]. «Лолита» потребовала от него пяти лет упорного труда (1948–1953) и еще около десяти лет предварительного обдумывания. У нее самая продолжительная из всех книг Набокова предыстория и долгое послесловие. Вскоре после американского издания «Лолиты» (1958) Набоков получил от Стэнли Кубрика предложение приехать в Голливуд и написать сценарий для задуманной экранизации романа. Первая обширная версия набоковского сценария не могла быть запущена в производство из-за двукратного превышения отведенного картине метража, и летом 1960 года ему пришлось ее сильно сократить. В 1973 году он его вновь переписал, создав третью по счету его редакцию, которую и выпустил отдельной книгой: «не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа»[254]. Он касается темы «Лолиты» и в следующих своих романах – «Аде», «Арлекинах» и в оставшейся незавершенной «Лауре».

История очарованного отроковицами мономана, разыгрывающего многоходовую комбинацию с браком по особому расчету, занимала его воображение по крайности с конца тридцатых годов, когда в Париже он написал рассказ «Волшебник» (1939), заключающий в свернутом виде будущий знаменитый роман. Эскизные наброски к «Лолите» можно отыскать во многих его сочинениях той поры. В первом его английском романе, «Истинная жизнь Севастьяна Найта», оконченном в январе 1939 года, упоминается отчего-то полюбившаяся Севастьяну «совершенно ничтожная картина» «Зачарованный сад», действие которой разворачивается где-то на Ривьере. В набросках продолжения «Дара», создававшихся, по-видимому, уже после переезда Набокова в Америку, в сценах парижских свиданий Федора Годунова-Чердынцева с проституткой Ивонн, перенесенных затем в «Лолиту», много говорится о «вольном волшебстве случая», отменяющего «популярную реальность»[255], – и такой же волшебный случай приводит Гумберта в дом Шарлотты, а затем устраняет препятствия на его пути к преступной цели.