Еще прежде того образ «слегка одряхлевшего, но вполне узнаваемого Гумберта, сопровождающего свою нимфетку»[256] возникает в берлинском рассказе «Сказка» (1926), а собственно тема «Лолиты» излагается (филистером Щеголевым) в третьей главе «Дара» («Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни»), но впервые она получает художественную обработку, как это случалось у Набокова и с другими книгами, в драматической форме[257].

Речь идет о написанной в 1938 году на французской Ривьере драме «Изобретение Вальса», в которой Набоков испытывает на прочность несколько сюжетных и тематических опор для сочинения с более сложной конструкцией. Конфликт вокруг притязаний Вальса на мировое господство оттеняет в этой пьесе якобы побочное, но более важное в драматическом отношении его и генерала Берга противостояние из-за юной дочери последнего. Почти маниакальное стремление сорокалетнего Вальса заполучить дочь вдовца Берга, его готовность жениться на ней, его мечты об идиллической жизни с ней на отдаленном тропическом острове, само имя ее, Анабелла, отсылающее к стихотворению Эдгара По «Аннабель Ли», ставшему одним из ключевых источников «Лолиты», а главное, личная таинственная трагедия Вальса, связанная, насколько можно судить, с ребенком, которого он потерял, – всё это контуры будущего романа о роковом влечении Гумберта к Лолите. У Вальса и Гумберта немало общего. Оба одиноки, оба скрывают свое настоящее имя, оба отчасти поэты. Подобно Вальсу, Гумберт мечтает увезти Лолиту в мексиканскую Аркадию, и его так же всю жизнь преследует тень его первой, давно умершей ривьерской возлюбленной (Аннабеллы).

Летом 1939 года Набоков сделал новую, расширенную редакцию уже изданной к тому времени пьесы, значительно усилив линию Анабеллы[258], и только несколько месяцев спустя, заменив вдовца на вдову, а семнадцатилетнюю Анабеллу на безымянную девочку двенадцати лет (что было бы немыслимо в театре того времени), он принимается за новую разработку темы в рассказе «Волшебник».

Все это говорится с оглядкой на тот удивительный, почти невероятный и в своем роде беспримерный в литературе случай, когда сюжет, развившись из драматургических коллизий и пройдя несколько стадий обработки, сначала в повести, а затем в романе, получает свое итоговое изложение вновь в драматической форме – сценарии. Даже в богатой причудливыми узорами жизни Набокова такое спиральное развитие темы может показаться едва ли не предумышленным.

Но читатель видит сочинения писателя иначе, чем их видит он сам. Найденные им однажды сюжеты, мотивы, образы, характеры складываются у него в одну многоголосую партитуру, в которой темы, изложенные, например, в стихотворении, и темы, развитые в драме или рассказе, сосуществуют так же естественно, как если бы то было в рамках одного произведения. Писатель видит всю составленную им сложную мозаику целиком, читатель – только те части, на которых он сосредоточен в настоящее время. Это различие в авторском и читательском восприятии Набоков проецировал на собственные книги, подспудная интрига которых нередко строится на том, что герой не в состоянии одним усилием рассудка охватить картину своей жизни, упуская важные детали и совершая непростительные ошибки (Тременс в «Трагедии», Трощейкин в «Событии», Герман в «Отчаянии», Гумберт в «Лолите»). Единственно доступный читателю способ приблизиться к авторскому восприятию книги – это многократное сопоставительное и реверсивно-восстановительное чтение, постепенно открывающее взаимосвязь ее элементов. Так и Гумберт, взявшись за историю своей жизни, незадолго до смерти как бы «перечитывает» ее.

В своей «исповеди», сложив вместе разрозненные на первый взгляд части прошлого и подметив задним числом некоторые удивительные совпадения, он находит ответы на многие вопросы, например, что Лолита «волшебным и роковым образом <…> началась с Аннабеллы». Но далеко не на все. Он, к примеру, и post factum и даже post scriptum, перечитав свою повесть, не понимает значения сказанной Лолитой искусственной фразы: «я не дама и не люблю молнии», хотя сам же приводит название одной пьесы Куильти («Дама, любившая молнию») и вспоминает одно печальное событие своего детства: смерть матери от удара молнии. В этом смысле невнимательно прожитая жизнь у Набокова подобна невнимательному чтению сложного, многозначительного сочинения.

Иначе, иными средствами, но не менее отчетливо эта мысль выражена и в сценарии «Лолиты», что заставляет нас обратить внимание на следующую важную особенность набоковского искусства.

Зачарованные Набоковым читатели раньше или позже открывают принцип устройства его романов, в которых «дело не столько в самих частях, сколько в их сочетаниях», если вспомнить подсказку из «Севастьяна Найта», но полученный метод чтения оказывается довольно трудно распространить на его же драматические произведения. А между тем основные композиционные приемы у Набокова неизменны и в драматической форме. Иначе говоря, известная многозначность в компоновке частей и неслучайность частностей на первый взгляд кажутся возможными лишь в разветвленном, многослойном повествовании с несколькими пересекающимися сюжетными линиями и множеством связанных мотивов, то есть на пространстве романа или повести, позволяющем автору незаметно протягивать тематические нити от одного удаленного пункта к другому[259]. Но у Набокова образы, мотивы, описательные околичности и разного рода отсылки и указания, имея особую, контрапунктную организацию, несут бремя дополнительного значения и на короткой дистанции рассказа (один из лучших тому примеров – «Сестры Вейн», 1951), и даже в тех произведениях, которые в силу их жанровых свойств как будто должны быть свободны от скрытых узоров и каверзных зеркал.

Исследователи «Лолиты» вынуждены прибегать к таким не имеющим прямого отношения к изящной словесности понятиям, как цензура, свобода слова, нравственное воздействие, закон. Литературоведам приходилось (да и теперь порой приходится) терпеливо разъяснять возмущенным читателям «Лолиты», что произведение искусства, о каких бы низких предметах в нем ни шла речь, остается произведением искусства и подлежит рассмотрению в терминах эстетики, а не социологии или юриспруденции. Набоков был тем, что несколько выспренно зовется мыслителем, и в сочетании с тем, что зовется художником, достиг в своих сочинениях такой глубины и гармонии, которые сами по себе и есть воплощенная этика. Когда роман вышел в Америке, там пользовалась успехом литература совсем иного рода и качества. Поэтика «Лолиты», самый прищуренный взгляд автора на американскую действительность и действительность per se, как отметили уже первые ее рецензенты (Холландер, Бреннер, Притчетт), ошеломляли в той же мере, что и ее содержание. «Лолита» не имела ничего общего, кроме американской топонимики, ни со знаменитым «Атлантом» (1957) другой уроженки Санкт-Петербурга Айн Рэнд, ни с «Особняком» (1959) Фолкнера, ни с «Пересмешником» (1960) Харпер Ли[260]. Нельзя было отнести «Лолиту», с ее утонченным analyse de l’amour и колоссальным культурным основанием, и к противоположному «подпольному» направлению, представленному в те годы так называемыми «разочарованными» с их прагматичным эпатажем и «спонтанным» письмом[261].

С другой стороны, двенадцатилетняя Лолита столь же мало напоминала бывших в то время в моде так называемых «прикольных» девиц (pin-up girls), вроде Бетти Пейдж, Сьюзи Паркер, Бетти Грейбл, Эллисон Гейз (Hayes) и др., чьи фривольные изображения тиражировали образ соблазнительной мещанки-домохозяйки и украшали стены казарм и кабины грузовиков дальнего следования[262]. Романом восхищались знатоки литературы, но обратной стороной взрывчатой новизны книги была скорая обывательская вульгаризация ее темы. Для превращения Лолиты в один из символов бульварной культуры, влияние которого давно уже изучают отнюдь не только литературоведы[263], потребовалось «искажающее и упрощающее действие кривой линзы» коммерческого кинематографа, чему Набоков, как он ни старался, не мог помешать[264].