В русскую прозу чуть ли не впервые проник теперь, через Сирина, каламбурно-метафорический блеск, опять-таки вовсе не бесцельный, прикрывающий бедную, голую суть бесчисленных людей-авторов, создаваемых нашей эпохой, и подчеркивающий то, что нам надо в себе и других преодолеть. И все же эмигрантская проза не утонула в иностранных течениях, и у каждого нашего прозаика легко найти и русские истоки. Дыхание Европы дало эмигрантской литературе то, чего так недостает литературе советской и что несомненно окажется плодотворным[12].
Переехав в Америку, Набоков первые годы оставался тем же известным эмигрантским писателем «В. Сириным», так же тесно сотрудничающим с нью-йоркским «Новым журналом», как с 1927 года он сотрудничал с парижскими «Современными записками». И все последующие «американские» годы (с 1960 года и до его смерти проведенные в Европе) он продолжал ту же долгую литературную эволюцию, начатую еще в Петербурге и Крыму, совершая с начала 30-х годов одновременные попытки сочинять по-французски (эссе «Писатели и эпоха», 1931, «Пушкин, или Правда и правдоподобие», 1937, мемуарный рассказ «Мадемуазель О», 1936) и по-английски (неопубликованная мемуарная книга «It is Me», 1936, самостоятельный перевод «Отчаяния», 1935, и «Камеры обскура», 1937).
Особенность набоковского искусства состоит в тематической и стилистической органичности всех видов его разнообразной литературной деятельности на трех языках, проистекающей из редкой цельности его натуры, и «Случай Набокова» может быть объяснен только в результате рассмотрения с равным вниманием всех составляющих этой деятельности. 25 октября 1945 года в письме к сестре Елене из американского Кембриджа он писал о себе так:
Очень трудно по порядку заполнить и обставить такой большой перерыв – и мучительна мысль, что мне, в сытой стране, у радиатора за пазухой, значительно лучше жилось, чем вам, – но сразу могу тебе сказать, что я так же мало изменился, как и ты. «Капустница», о которой ты пишешь, так и осталась сидеть у меня на обшлаге, и сейчас, глядя с кровати на полку, я вижу все то, что видел всегда, – лондонские шахматы, тома Даля, энтомологические журналы, растрепанного Пушкина. Полысел, потолстел, обзавелся чудными фальшивыми зубами – но внутри осталась все та же прямая как стрела аллея[13].
Другой одареннейший выпускник Тенишевского училища, стихи которого Набоков переводил на английский в конце 60-х годов, вспоминал в «Шуме времени» о своих соучениках:
У всех был такой вид, будто их возили в Англию или Швейцарию и там приодели, совсем не по-русски, не по-гимназически, а на какой-то кембриджский лад. <…> А все-таки в Тенишевском были хорошие мальчики. Из того же мяса, из той же кости, что дети на портретах Серова. Маленькие аскеты, монахи в детском своем монастыре, где в тетрадках, приборах, стеклянных колбочках и немецких книжках больше духовности и внутреннего строю, чем в жизни взрослых[14].
Что Владислав Ходасевич проницательно заметил в отношении «Дара», в котором, по его мнению, «наиболее примечательна композиция» и «смысл которого можно будет уяснить не иначе как в связи с этою композицией»[15], приложимо ко всему составу набоковских книг, подчиняющихся некоему общему рисунку, и даже ко всей его многообразной литературной жизни. Обладавший в высшей степени тем, что лучше всего назвать английским словом strain, он ясно ощущал идеальное существование своих еще невоплощенных произведений, а процесс сочинения уподоблял (в «Арлекинах») долгому и осторожному, чтобы не оборвался, вытягиванию длинного мозгового червя. Природа гениальности сродни загадке самой жизни («разгаданной» математиком Фальтером в «Ultima Thule», едва не раскрытой поэтом Джоном Шейдом в «Бледном огне»), ответу на вопрос, что в ней от случая, а что от замысла. Это хорошо понимали древние греки, видевшие в случайности одно из проявлений судьбы, участи человека, и различавшие высокую судьбу и низкую. Набоков осознавал свою судьбу как замысел, провидение, а в определенном смысле и произведение, и в сочинении книг, то есть в обратной реконструкции этого замысла, он видел, пожалуй, единственно возможный способ понять ее знаки и символы. Случайно ли он унаследовал миллионное состояние всего за год до революции, рассыпавшей в прах весь тот яркий мир, который он затем, как шекспировский Просперо, восстановит в «Других берегах»? Случайно ли погиб его отец в Берлине, когда стреляли в Милюкова? Почему вскоре после этой трагедии была расторгнута его помолвка со Светланой Зиверт, не потому ли, что по сюжету он должен был встретить Веру Слоним? Мог ли он по логике развития фабулы все того же большого замысла действительно окончить жизнь самоубийством, как писал жене в мае 1937 года («<…> знаешь, могу тебе теперь прямо сказать, что из-за мучений – неописуемых, – которые я до этого лечения, т. е. в феврале, испытывал, я дошел до границы самоубийства – через которую не пропустили из-за тебя в багаже»[16])? Мог ли в середине 40-х годов отказаться от литературы и уйти в энтомологию («в некотором смысле, в „Даре“ я „предсказал“ свою судьбу, этот уход в энтомологию»[17]), или создание и появление «Лолиты» в 50-х годах было неизбежным? Отчего ему выпало дважды, с разницей в двадцать лет, спасаться от двух самых жестоких в нашей эре диктатур, причем оба раза морем и едва ли не чудом? Все эти личные обстоятельства в безличном потоке всеобщей истории, именно этот окончательный вариант своей судьбы, он мучительно осмысливал всю жизнь, создавая героев, сознающих постоянное присутствие в своей жизни благой направляющей или темной подавляющей силы и принимающих невиданный дар, счастье, волшебство, возможность совершать удивительные открытия, вступающих в схватку с олицетворенным «Мак-Фатумом», находящих спасение в искусстве и теряющих родину, единственных детей, свободу, рассудок, саму свою личность.
В его очень частной философии, вырастающей из множества разрозненных ранних и поздних высказываний в стройную систему, нашли отражение черты его неповторимой судьбы и искусства: воспоминание как творческий акт раскрытия внутренних связей удаленных друг от друга событий; «космическая синхронизация» как проявление противостоящей мировому хаосу высшей силы[18]; время как пустая фикция и отрасль пространства без осознания нелинейной природы момента и самого момента как части данности; «реальность» как всякое индивидуальное приближение к реальности; духовный опыт как многослойная среда, сложившаяся из уходящих глубоко в детство переживаний и интуитивных прозрений.
Отличаясь редким умением, достойным выдающегося ученого, ставить перед собой (а следовательно, и перед читателем) сложные, но точно определенные задачи, Набоков не оглядывался на господствующее в литературе направление, громкую эстетическую программу, на модные приемы, вроде «потока сознания» в прозе или «человеческого документа» в поэзии. В том же смысле формальные и жанровые ограничения никогда не мешали ему выразить лучшими словами и в лучшем порядке увлекавшую его тему, ни когда в 1923 году он сочинял по-русски шекспировским ямбом «Трагедию господина Морна», ни когда вновь обратился к ее замыслу в 1961 году в английском романе, написанном в виде комментария к поэме, сочиненной героическими двустишиями (heroic couplet). В рабочей набоковской реторте начальной реакцией, приводящей после сложных трансмутаций к появлению романа, могло послужить мимоходное впечатление, изложенное в частном письме (написанном с тем же искусством, как и сама будущая проза), в котором он рассказывает о своих наблюдениях за слепым человеком с собакой на берлинской улице, или случайный как будто образ из трехстраничного французского эссе 1931 года, в котором он упоминает мебельный фургон в «западной части Берлина» и «путешественника, затерявшегося в горах Тибета»[19]. В короткой «Сказке» (1926), как с изумлением заметил сам Набоков, переводя ее в 70-х годах на английский язык, появляется «слегка одряхлевший, но вполне узнаваемый Гумберт, сопровождающий свою нимфетку, и это в рассказе, написанном без малого полвека тому назад!»[20], а в большом стихотворном сочинении 1923 года «Солнечный сон» уже содержится (одно из самых ранних в русской литературе) поэтичное описание шахматных медитаций героя, которое будет развито шесть лет спустя в первом набоковском шедевре «Защита Лужина».
