Последнее, о чем следует сказать применительно к «символистским» стихам Тихона Чурилина: притяжение к смерти, клубящийся в них мрак – соприроден ему, естественен. Это не литературный образ, не игра здоровенных, с аппетитом кушающих и выпивающих детин (как любили пошучивать враги «декадентства», и не только в России), а несомненно – внутренняя завороженность смертью, постоянная жизнь с нею. Не случайно лучшие стихи Чурилина – «Конец Кикапу», «Конец клерка», да и большинство хороших, вроде «Смерти в лифте» с ее мистикой возносящегося в небеса гроба, – носят эти сами за себя говорящие названия. Если просто на взгляд прикинуть долю стихотворений с «концами», «смертями», «гробами», «прóводами» и т. д. в названиях, то очень быстро понимаешь: «Весна после смерти» – это не книга о весне после смерти, а книга о смерти… пускай после смерти. Если и был в русской поэзии «поэт смерти», то это именно он, Тихон Чурилин первого, «символистского» периода!

В неизданной книге «Март младенец» (1915), разрабатывающей, хотя и в несколько разреженном виде, мотивы «Весны после смерти», обнаруживаются формальные элементы, которые на все последующие годы и десятилетия определят версификационную технику (да и порождающие алгоритмы) чурилинского стихотворчества: чисто фонетические связи между словами, преимущественно между началами слов и преимущественно парами («Младенец март, роскошное роженье…»). Начинают появляться сложносоставные слова на манер в лучшем случае Вяч. Иванова («черночермный мой аннал»), а в худшем – Игоря Северянина («лилиеносный»), да уже и намеки на церковнославянизмы, правда, пока в стихах с соответствующим интерьером – церковным или монастырским. Вторая книга далеко не так удачна, как первая, в том числе и потому, что отчасти автоматизирует ее темы и приемы, но в ней, как и в отдельных стихотворениях этого времени (к ним, напомню, относятся и «Военные стихи» про принца, и миницикл «Война», и забавно-страшная «Смерть беса»), есть выдающиеся стихи, строфы и строки. Стоит отметить тесно связанный со смертью мотив «страшной мацы» (Первый грех против марта – мертвею. / О, мацá мертвородная, страшно… «Первый грех»), сохраненный вплоть до стихов 1930-х годов.

В мае 1916 года Чурилин перебирается в Крым, где остается до 1922 года. Здесь он знакомится со своей будущей женой, художницей Брониславой Корвин-Каменской, здесь завершается его переход в «будетлянство». Осенью 1917 года он участвует в «Вечере стихов и прозы», где исполняет как собственные сочинения, так и стихи Хлебникова, Бурлюка, Асеева, Парнок, Кузмина, Мандельштама – как видим, весь спектр «новой поэзии». В 1919–1920 годах, на «Вечерах поэзии будущего», организованных в Симферополе и Евпатории чурилинской «будетлянской ячейкой» с неправдоподобно нелепым названием «Молодые окраинные мозгопашцы», читались тексты Хлебникова, Петникова, Чурилина, Божидара, Асеева, Пастернака, Каменского – то есть только «своих». Когда в 1935 году Чурилин писал: «Был человек, в мире Велемир, / В схиме Предземшар с правом всепожара. / И над ним смеялись Осип Эмильич, / Николай Степаныч и прочая шмара…» («Песнь о Велемире»), это, конечно, никак не соответствовало исторической действительности – при всех его странностях Хлебникова в петербургской поэтической среде любили и ценили и, насколько я знаю, ни Гумилев (благодарственное письмо Чурилина по поводу рецензии на «Весну после смерти» мы еще не забыли), ни Мандельштам (который к середине 1930-х годов и сам сделался отъявленным хлебниковцем) его не обижали. Но это наглядно демонстрирует несколько сектантскую картину мира футуристских и постфутуристских группок, рассыпанных в первые пореволюционные годы по всей стране. Впрочем, в России почти всё быстро превращается в какое-то хлыстовство – и политика, и литература, и даже спорт. Постакмеистские литобъединения Петрограда тоже носили отчасти сектантский характер с образом расстрелянного Гумилева на хоругви.

Сама по себе группа «мозгопашцев» конституировалась после визита (весна-осень 1918 года) Чурилина в Харьков, где он сдружился с Григорием Петниковым и выпустил в его издательстве «Лирень» «Вторую книгу стихов» и написанную еще в 1916 году повесть «Конец Кикапу», разворачивающую в крымских, преимущественно караимских кулисах[11] орнаментально-мифологические мотивы знаменитого стихотворения. Повесть лежит в русле мифомистической прозы Хлебникова с той разницей, что у Хлебникова всегда ощутимы глобальные концепции, придающие его сочинениям этого рода странную, сновидческую логику и структурированность. Чурилин же строит текст из мифологических туманностей, выплывающих из его эмоциональной сферы. Это не абсурд и не автоматическое письмо, Чурилин всегда имеет что-то в виду, и можно даже понять общее развитие текста – одной из его бесконечных смертных фантазий, но не в форме краткого гениального стихотворения, а в форме потока торжественной и нарядной фонетической прозы. Текст получается в своем роде замечательный по фактуре, но полностью завернутый на внутреннюю, непроясняемую мифологию автора.

По возвращении Чурилина в Крым и образуются упомянутые выше «мозгопашцы» в составе Чурилина, его жены и их друга Льва Аренса (в качестве теоретика)[12].

В Крыму Чурилин пишет книгу стихов «Льву – Барс» (не вышла, но частично вошла в уже названную «Вторую книгу стихов», выпущенную в Харькове). В этих стихах мы уже в полную силу сталкиваемся с церковнославянизмами (наряду с хлебниковидными неологизмами) и с церковно-служебными интонациями и структурами текста. Вот, к примеру, очень характерное – и даже с любезным моему сердцу звательным падежом – стихотворение:

Если сконцентрироваться на смысле использованных слов, ничего особо непонятного, заумного или абсурдного в этом тексте нет – описывается дождик[13].

Впрочем, и Хлебников не лишен этой (церковно)славянщизны, да и стихи Маяковского (те, что еще можно называть стихами), кажется, демонстрируют определенное знакомство с церковной службой. Тема религиозно-обрядовых структур в творчестве «левых поэтов» начала ХХ века и их определенной повернутости (бессознательной?) к архаике начала века XIX (адмирал Шишков, Семен Бобров, Ширинский-Шихматов) требует, вероятно, подробного изучения и обзора. Подчеркну только, чтобы не быть неверно понятым: речь не идет о религиозности и/или, как нынче любят говорить, «воцерковленности» этих поэтов – речь идет об отпечатавшихся в них церковно-служебных структурах текста и лексических воздействиях языка этой службы, чего, например, нет у акмеистов, за исключением, быть может, случайно (точнее, по причинам не литературной, а социальной близости) «примкнувшего к ним» Нарбута. Очевидно, дворянские дети на крылосе не пели.

Разумеется, и в «мозгопашеских» стихах Чурилина можно найти чудные места (Под вои осени, / Под гром голода, / Забудем как утро русское молодо… «Песнь псов», 1918), но в целом они огорчают откровенно формальным аллитерированием и внешними, а не внутренними фонетическими алгоритмами построения строки. Это уже упомянутые аллитерационные двойчатки (Монах да мох да холм да хомут… «Пустыня», 1918). Очень любопытно, что через сорок примерно лет тот же принцип построения строки на аллитерационных парах обнаруживается в стихах Виктора Сосноры (после его гениальных «Всадников» и выдающихся стихов 1960-х и начала 1970-х годов), продолжателя футуризма, по мнению, например, Лили Брик, чрезвычайно ему покровительствовавшей. Внешний алгоритм построения поэтической строки позволяет при некотором самопослаблении писать стихи, не заглядывая в себя и в язык, что отчасти и произошло – в разных формах, конечно, – и с Чурилиным, и с Соснорой. Для Чурилина эта возможность не заглядывать в себя – помимо всего прочего, облегчение. Облегчение даже не поэтического труда, а самого существования. Внутри Чурилина жила смерть, и почти ничего больше. Уже по разительному сокращению мотива смерти в крымских стихах мы можем судить об их преимущественно внешней, а не внутренней природе.