Постоянные упоминания Чурилиным некоей «революционной работы» и участия в «подпольных организациях» без предъявления документальных доказательств обсуждать не приходится – в этом же роде пытались украсить свою биографию почти все люди старой культуры в новом мире, даже Андрей Белый в поздних воспоминаниях изображает себя чуть ли не сознательным большевиком-ленинцем. Никому это «обратное жизнетворчество» особо не помогло, но следует понимать, что в большинстве случаев важнее было вписать себя в «новое общество», обосновать историческую к нему принадлежность, убедить – в первую очередь себя самого: ты здесь не чужой, не изгой. При массовом распространении разного рода «противуправительственных» кружков в начале ХХ века прикосновенность к ним не была какой-то особой редкостью, но деятельность «подпольщика» – это, конечно, нечто другое.
В 1908 году Чурилин уехал за границу. Вернулся в 1909-м, был вызван в охранное отделение (вероятно, в рутинном порядке, власть нервничала после «революции 5-го года»), где повел себя таким образом, что следователь отправил его в психиатрическую больницу.
3. Смерть перед весной и весна после смерти
Диагноз: мания преследования. В больнице Чурилин пробыл, с его слов, до 1912 года. Не совсем ясно, как эти сведения сочетаются с результатами полицейского расследования по устному доносу некоего «дворянина Скуратова» (июнь 1913 года). Дворянин Скуратов, также содержавшийся в Преображенской больнице, сообщал, что пациент Чурилин и старший доктор Н. Н. Боденов замышляют убийство московского генерал-губернатора. Телефонный звонок в лечебницу показал, что оба пациента, доносчик и его предмет, действительно существуют и пользуются правом свободного выхода в город. Дело было прекращено. Собственно, и одно из стихотворений книги Чурилина «Весна после смерти» датировано «1913: Преображ. больн.». В больнице Чурилин отказался принимать пищу, считается, что до конца пребывания его кормили через зонд.
Как бы там ни было, но три – три с половиной года скорбного дома в личной чурилинской мифологии навсегда стали «смертью» – адом, несуществованием, адом несуществования. На эйфории выхода из больницы возникает «весна» – воскресение и если не рай, то жизнь. Из этой жизни он вглядывается в смерть, эйфория отображается не счастьем, а глубоким трагизмом. Но 1913–1916 годы, несомненно, лучшее время для Чурилина и для его поэзии. Он знакомится с новыми, важными для себя людьми – художниками Ларионовым и Гончаровой, с Хлебниковым, с Мариной Цветаевой и ее сестрой Анастасией, также написавшей о нем, хотя и позже старшей сестры:
…Черноволосый и не смуглый, нет – сожженный. Его зеленоватые, в кольце темных воспаленных век, глаза казались черны, как ночь (а были зелено-серые). Его рот улыбался и, прерывая улыбку, говорил из сердца лившиеся слова, будто он знал и Марину, и меня… целую уж жизнь, и голос его был глух… И не встав, без даже и тени позы, а как-то согнувшись в ком, в уголку дивана, точно окунув себя в стих, как в темную глубину пруда, он начал сразу оторвавшимся голосом, глухим, как ночной лес… Он… брал нас за руки, глядел в глаза близко, непередаваемым взглядом, от него веяло смертью сумасшедшего дома, он всё понимал… рассказывал колдовскими рассказами о своем детстве, отце-трактирщике, городе Лебедяни…»[8]
На краткий роман Чурилина со старшей сестрой Анастасии Ивановны, как и на то, что она назвала его «гениальным», напирают почти все о Чурилине пишущие, так что не станем отвлекаться. Старшая Цветаева сказала о нем хорошо, без передержек, и гениален он и точно был, по крайней мере тогда, когда она его знала, весной 1916 года…
Книга Чурилина «Весна после смерти» вышла в издательстве «Альциона» (1915) в количестве 240 экземпляров (в продажу поступили 200) с иллюстрациями Натальи Гончаровой, и книга произвела впечатление! Если и была у Чурилина репутация в литературной среде, то основывалась она исключительно на «Весне после смерти».
Побрили Кикапу – в последний раз.
Помыли Кикапу – в последний раз.
С кровавою водою таз
И волосы, его.
Куда-с?
Ведь Вы сестра?
Побудьте с ним хоть до утра.
А где же Ра?
Побудьте с ним хоть до утра
Вы, обе,
Пока он не в гробе.
Но их уж нет и стерли след прохожие у двери.
Да, да, да, да, – их нет, поэт, – Елены, Ра и Мери.
Скривился Кикапу: в последний раз
Смеется Кикапу – в последний раз.
Возьмите же кровавый таз —
Ведь настежь обе двери.
(Конец Кикапу, 1914)
Эти стихи люди помнили наизусть многие десятилетия спустя. Многие десятилетия Чурилин был равен «Концу Кикапу». Высказывается иногда предположение, что стихотворение связано со случаем зарезавшегося на следующий день после свадьбы «молодого, двадцатидвухлетнего» эгофутуриста Ивана Игнатьева (1892–1914). Мне это предположение не кажется обоснованным: во-первых, в личной мифологии Чурилина Кикапу – это именно он сам, Чурилин, и есть, а во-вторых, из стихотворения очевидно, что помыли и побрили уже мертвого Кикапу (как и полагалось), пускай он «смеется» и «кривится» (с покойниками бывает), так что история с игнатьевским смертным бритьем сюда не лезет.
Казалось бы, «Весна после смерти» – это типичнейший символизм, идущий в первую очередь от Белого и Блока. Казалось бы, набор (тематически заметно суженный) маркирующих символизм интонаций, словоупотреблений и мотивов: смертные фантазии (из мэтров свойственные прежде всего Сологубу, но и вообще довольно распространенные, особенно во втором-третьем ряду), включая мотив ожившего мертвеца, существующий в поэзии русского модернизма еще со времен Случевского, мрачно-восторженно-ироническая мистика. Но происходит чудо – благодаря заложенному в его слух и дыхание резкому ритмическому делению строки, в основном трехчленному (я бы сказал, благодаря его от природы глубоко цезурованному дыханию), интонация и ритмика этих стихов оказывается совершенно индивидуальной, ни на кого и ни на что не похожей. Это почувствовали и коллеги, книжка оказалась довольно широко отрецензированной. Сам Чурилин писал Н. С. Гумилеву: «…Много было рецензий, почти все „доброкачественные“, иногда пышно-дифирамбические, но слова сказали Вы одни. <…> Но разве о Поэзии только сказали Вы? О летописи Тайны, то есть то, что главное в моём творчестве…»[9]
Есть и другие причины (и признаки) этой глубокой своеобычности Чурилина, превращающей поданный извне стилистический материал в оригинальный звук и образ. Например, метрические и строфические структуры, смутно напоминающие о тропарях, кондаках, акафистах, с их унаследованным от древнегреческих стихов и пьес строфическим членением и разнообразным ритмическим устройством внутри строф и строк. Вероятно, эти структуры появляются у Чурилина как результат глубокого впечатления, произведенного на него церковной службой – ребенком он многие годы пел и прислуживал в церкви: его церковнославянизмы – устные, наслышанные, а не вычитанные. Любопытно, что лексические церковнославянизмы как таковые в «Весне после смерти» встречаются редко. Их пышное цветение у Чурилина некоторым (ложно-парадоксальным) образом приходится на «будетлянский» период. На его примере, кстати, показывается переход от символизма к футуризму как нечто, связанное прежде всего с внутренней санкцией на вложение в ритмические и фонетические формулы (проще говоря, в то, что беззвучно и бессловесно звучит и кружится в голове у поэта) дополнительного или вообще другого – взамен отработанного – лексического материала, а при необходимости (то есть при отсутствии подходящего слова) – новоизобретенных слов, в том числе и незначащих, заумных[10]. Впрочем, чистой зауми у Чурилина будет не много.
