…
Можно ли научить учителя быть артистом? Актерство – творчество, а ведь творчеству учат. Актеров готовят в театральных вузах, танцоров – в балетных училищах, художников – в художественных академиях, композиторов и исполнителей – в консерваториях, даже писателей – и тех готовят в Литературном институте. Или, в крайнем случае, на филологических факультетах (потому что нельзя же стать писателем, не зная языка?). Но в каких педагогических вузах и училищах учат творчеству? Выразительному чтению, кажется, учат. Правда, не слишком долго. А лицедейству? А владению телом, мимикой? Забудем на минутку о толерантности и представим учителя с явным физическим недостатком (например, с некрасивой фигурой, жидкими волосами, нелепой походкой, речевым дефектом). Каждый день он выходит к публике (одной и той же), причем публике беспощадной, умеющей влюбляться, но не привыкшей сочувствовать. Или учитель, пусть даже без явного физического ущерба, дурно, бедно одет. Как будет относиться к нему его публика, которую он должен завоевать? Кто он для нее? Бедолага Акакий Акакиевич, на голову которого хочется сыпать бумажки? Краснобай Рудин, которого предательски подводит прореха на пиджаке? Дряхлый Фирс, вышедший только для того, чтобы произнести «кушать подано»?
Мне не очень нравится мыслить учебный процесс в терминах войны. Но эта война объявлена не нами – она объявлена, может быть, теми, кто придумал методику фронтальной работы, расставил парты напротив учителя, поставил его перед строем.
…
Выходом из этого неудобного положения артиста крепостного театра может быть жизнь. Как там у Станиславского? Моя жизнь в искусстве. Если нельзя уйти от искусства, преврати в искусство все остальное. Для этого необходимо умение играть. Как же его приобрести?
Думаю, будущих учителей (и настоящих тоже) надо учить играть себя. Не лицемерить, потому что лицемерие – это то же, что фальшь в художественном произведении, не создавать о себе легенду, которой заведомо не соответствуешь, а творить себя. Но разве игра – это творчество? Если она требует искусства, то да.
Мы страшно увлечены технологией и методикой. Но почему-то одному учителю никакая методика не помогает, а другой добивается успеха, забывая о самом понятии методики. Переведем на педагогический язык знаменитое бюффоновское «стиль – это человек»; получится «методика (технология) – это человек». То есть надо создавать не методику, а человека – с помощью методики же.
Обрисуем в нескольких словах программу такого обучения.
Во-первых, надо изучать все, что касается игры: ее философию, теоретические аспекты, историю и практику самых разных игр – от интеллектуальных до спортивных.
Во-вторых, в зоне особого внимания должен быть юмор: он необычайно развивает в человеке игровое начало. Пусть студенты ведут книгу учета с двойной бухгалтерией. В одной графе можно отмечать чьи-то понравившиеся шутки и остроты, в другой – те, что придумали сами. Воспитанное чувство смешного – фундамент педагогического успеха.
В-третьих, студент должен заниматься практическим творчеством. В портфолио выпускника педагогического вуза должны входить творческие работы в самых разных областях искусства – с поправкой на специализацию, разумеется. Он не должен непременно стать профессионалом в каком-то искусстве (это будет уже не педагогическое образование), но без вкуса к творчеству в педагогике ему делать нечего.
В-четвертых, предельно основательной должна быть психологическая подготовка студента.
Может быть, педагог, прошедший такое обучение, сумеет научиться игре без вранья – той игре, в которой мы и вправду творим сами себя. То есть не играем в то, что живем, а живем так, будто играем.
Язык современной литературы и школьная практика[6]
Еще не вполне отгремели баталии по поводу списков литературы для изучения в школе. Сторонники традиционных ценностей возмущались лексиконом и образным рядом современных писателей, увидев у некоторых из тех, кто мог бы войти в школьную программу, неподобающую лексику и сомнительные, с точки зрения традиционалистов, сцены. Мы не поручились бы за многих сегодняшних писателей, но есть серьезное сомнение, что критики введения современной литературы в программу внимательно читали классиков. Дело не в «опасных» темах и грубой лексике, которых вполне достаточно и в признанных классическими текстах, а в мастерстве авторов. Все претензии традиционалистов в таком случае – от непонимания специфики предмета, которым мы занимаемся, то есть искусства слова.
Известный журналист А. Архангельский в одном из интервью сказал: «Язык в последние годы меняется бурно, мы просто этого не замечаем. Нашему поколению читать “Капитанскую дочку” было не так трудно, ну исторические реалии сложноваты, а язык – нет. Сегодня значения привычных слов поменялись» [5].
В пандан к этому высказыванию приведем фразу из сочинения школьницы – участницы программы «Литературное творчество» в ОЦ «Сириус»: «Тексты поэтов XIX века изобилуют архаизмами, устаревшими формами слов, устаревшими окончаниями… Я от лица школьников могу сказать: нам намного проще читать тексты, которые написаны на современном языке».
При этом в качестве образца «понятной» поэзии старшеклассница приводит в пример цитату из современного поэта, публикующегося под псевдонимом Джио Россо, то есть самодеятельного и, в сущности, анонимного: «Привет, молодые и глупые, смешные, босые и пьяные. Идущие стаями, группами, и те одиночки упрямые, что мечутся между высотками, скрывают глаза капюшонами, пытаются быть беззаботными, но курят ночами бессонными. Привет, дети солнца и воздуха, потомки известных мечтателей, рожденные вспышками космоса в утробе галактики-матери. Беспечные, хрупкие, колкие, с щеками, от холода красными, с забитыми книжными полками, с глазами тревожно-опасными». Но насколько такая поэтика (а это весьма характерный для Джио Россо фрагмент) современна? Если убрать из этих строк такую деталь, как капюшоны, эти стихи были бы неотличимы от продукции молодого Роберта Рождественского рубежа 60-х годов – по рифме, ритмике, псевдоромантической образности и так далее. Можно еще добавить, что в целом эти популярные тексты близки к поэтике битников, но чрезвычайно далеки от истинного профессионализма. То есть перед нами читательская ситуация, когда массовая молодежная культура 50–60-х наконец настолько вошла в массовое сознание, что стала пользоваться реальным спросом в России. Дело не в том, что русская литература в чем-либо отстала от европейской и американской, а в том, что популярным становится то, что уже отыграно большой литературой (и не только большой, но и массовой). Та же читательская ситуация складывалась и век назад: к тому моменту, когда Россия увлеклась символизмом, само это направление уже выработало свой творческий ресурс и находилось в стадии глубокого кризиса. Действительно же сложная, профессиональная современная поэзия остается большинству потребителей текстов Джио Россо недоступна, но ее язык и поэтика совсем другие.
Двадцать лет назад была опубликована статья одного замечательного петербургского поэта – М. Яснова – о другом поэте, тоже петербургском и замечательном. В статье есть такие слова: «Однажды я спросил Лейкина, насколько язык его лирики отличается от его бытового языка. Он ответил: “Процентов на пятьдесят”» [4; с. 10]. Понятно, что это субъективная оценка автора, никто не проводил исследования, насколько это утверждение соответствует истине и насколько язык лирики других больших поэтов последних двух-трех десятилетий (назовем навскидку несколько петербургских поэтов, которых можно отнести к их числу, – А. Кушнер, В. Соснора, Г. Горбовский, Н. Слепакова, О. Левитан, А. Танков, В. Бобрецов, Н. Савушкина, В. Капустина, Д. Коломенский) отличается от их же бытового языка. Но можно сослаться на статью автора этого материала [3], где анализируется стихотворение В. Лейкина «Монолог». В нем мы видим столкновение настолько различных языковых пластов (литературный язык двухсотлетней давности, разговорный язык середины XIX века, разговорный язык нашей эпохи и т. д.), что стихотворение превращается в своеобразный экскурс по истории языка или картину, фиксирующую его современное неустойчивое положение. Известный лингвист М. А. Кронгауз именно это состояние отразил в названии своей книги – «Русский язык на грани нервного срыва» [1].
