Пушкин, посмотрев балет, отреагировал поэтически:

Для чего (или для кого) в этом незаконченном стихотворении Пушкин оставил место, мы уже не узнаем. Но Дидло он не раз впоследствии «прикладывал» – в частности, в «Евгении Онегине»: «Балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел», или: «Там и Дидло венчался славой».

Возможно, что в следующей работе по мотивам Пушкина Дидло смог себя реабилитировать в глазах поэта. В 1825 г. он поставил танцы к постановке Шаховского на сюжет «Руслана и Людмилы». Жаль, что Пушкин в это время безвылазно сидел в Михайловском, без права въезда в столицы, и потому его имя на афише отсутствовало, говорилось лишь, что сюжет взят из «известной национальной русской сказки: Руслан и Людмила с некоторыми прибавлениями».

На сцене Большого шли и другие постановки по мотивам пушкинских сочинений на музыку Кавоса. 13 января 1827 г. в бенефис А.М. Борисовой состоялась премьера – «Керим Гирей, Крымский хан». Это романтическая трилогия в пяти действиях на сюжет «Бахчисарайского фонтана» с пением, хорами, танцами и мелодрамами.

Репертуар Большого театра в основном носил развлекательный характер. В 1827 г. состоялись премьеры спектаклей «Жар-птица, или Приключения Иван-царевича» Кавоса, «Ям, или Почтовая станция» А. Титова, «Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам» Алябьева и Верстовского, «Рауль Синяя Борода, или Таинственный кабинет» Гретри и тому подобные «волшебные» и «комические» оперы, годящиеся сегодня разве что для детских утренников. Во всех названиях, что примечательно, присутствует союз «или». Это можно трактовать как некую вторичность, двойственность сути происходящего на сцене – как хотите, так и смотрите, как угодно, так и понимайте.

Исключением из правил являлась музыкальная постановка Верстовского «Певцы во стане русских воинов» по балладе Жуковского, сочиненной им после сдачи Москвы в начале сентября 1812 г. Это серьезное и патетическое произведение явно выбивалось из общего контекста. Пушкин впервые прочитал стихотворение Жуковского в лицее.

С композитором-ровесником Алексеем Николаевичем Верстовским Пушкин был на «ты», не раз приходил к нему домой, в Староконюшенный переулок (дом не сохранился). Верстовский, если можно так выразиться, был штатным композитором Большого театра, прослужив в нем тридцать пять лет – сначала инспектором музыки, затем инспектором репертуара императорских московских театров с 1830 г. и, наконец, управляющим конторой Дирекции императорских московских театров до 1860 г. Неудивительно, что эти годы называли эпохой Верстовского, а некоторые ставили его даже выше Глинки по масштабу популярности. Женой композитора была актриса Надежда Васильевна Репина, бывшая крепостная актриса прадеда Лермонтова.

11 декабря 1831 г. в Большом театре прошла премьера балета «Черная шаль, или Наказанная неверность» на стихотворение поэта. Как раз в эти дни он жил в Первопрестольной. Музыку набрали у разных композиторов, в т. ч. и у Верстовского, который еще в 1824 г. сочинил одноименную кантату, прочитав в «Вестнике Европы» стихотворение Пушкина «Черная шаль».

Александр Сергеевич и сам просил Верстовского писать музыку, о чем композитор рассказывал в письме к Шевыреву от 29 мая 1829 г.: «Пушкин ко мне пристал, чтобы я написал музыку Казака из Полтавы, – посылаю его к Вам. Мысль пришла недурная выразить галопом всю музыку». Верстовский сочинил кантату на стихотворение «Пир Петра Первого» с народной песней в первой части «На матушке, на Неве-реке молодой матрос корабли снастил». Когда они встречались, Пушкин непременно просил Верстовского сыграть эту песню, «она приводила его в восторг», – вспоминал Алексей Николаевич в 1860 г.

Играл композитор своему соавтору и другие их совместные произведения – «Ночной зефир» (1827), «Два ворона» (1829), «Казак» (из «Полтавы», 1829), «Певец» (1831), «Песнь девы» (из «Руслана и Людмилы», 1827), «Старый муж, грозный муж» (1832).

Если бы афиша Большого театра была заполнена творениями одного Верстовского – это еще ничего; быть может, Пушкин тогда бы еще чаще появлялся в театральном зале. Но, к сожалению, композитор не часто пользовался служебным положением. И потому оставалось смотреть всякого рода экзотику – «Несколько часов царствования Нурмагалы» Е. Дадьяна, «Любовная почта» Кавоса, «Алина, королева Голкондская» А. Буальдье, «Гюльнара, или Персидская невольница» Н. Далейрака, «Вампир, или Мертвецкровопийца» Г. Маршнера, «Оборотни» А. Париса и прочее. К счастью, Пушкину не удалось ознакомиться со всем репертуаром Большого театра 1826–1837 гг. – времени не хватало.

«Наших театров Пушкин не любил», – таково было мнение его друга Нащокина. Тогда зачем же он ходил туда? Развеять скуку – так, по крайней мере, можно трактовать его времяпрепровождение в длинные московские вечера. В мае 1830 г. он пишет в письме о московской жизни: «Еду в театр – отыскиваю в какой-нибудь ложе замечательный убор, черные глаза; между нами начинается сношение – я занят до самого разъезда <…> Вот моя холостая жизнь».

Легкий флирт, кокетство, возможность «поволочиться» доставляли Александру Сергеевичу несколько приятных минут. Но это до брака. А после он посещал Большой исключительно дуэтом с супругой. Известно, что через несколько дней после свадьбы, 22 февраля 1831 г., Пушкин пришел сюда с женой на маскарад, устраиваемый в пользу бедных, пострадавших от холеры.

Маскарад обычно проходил в театральном зале, для чего стулья убирались, а пол поднимался до уровня сцены: таким образом пространство значительно увеличивалось. Центром праздника становилась эстрада с оркестром, устанавливаемая в самой середине зала. Обязательным был буфет с шампанским и фруктами. На маскарадах меньше танцевали и все больше прогуливались, беседовали. Дамы в масках (в основном в разноцветном домино) сидели в ложах, мужчины стояли.

Наталья Николаевна любила повеселиться и, даже будучи в положении, не отказывала себе в этом удовольствии ни в Москве, ни в Петербурге. 9 февраля 1833 г. Вяземский сообщал А. Булгакову: «Вчерашний маскарад был великолепный, блестящий, разнообразный, жаркий, душный, восхитительный. Много совершенных красавиц: Завадовская, Радзивилова, Урусова… Хороша очень была Пушкина-поэтша, но сама по себе, не в кадрилях, по причине, что Пушкин задал ей стишок свой, который с помощью Божией не пропадет также для потомства».

Жаль, что ныне Большой театр не слишком часто обращается к постановкам «пушкинских» опер.

Старинная Волхонка с незапамятных времен была местом жительства приближенных к власти персон. Так, в начале XVIII в. этот участок принадлежал родственникам гетмана Петра Дорошенко, «одного из героев древней Малороссии, непримиримого врага русского владычества», – так писал Пушкин в примечаниях к поэме «Полтава» (кроме того, Дорошенко приходился прапрапрадедом Н.Н. Гончаровой). Затем участок на Волхонке перешел к Нарышкиным, выстроившим здесь в конце XVIII в. усадьбу, а уже в 1800-х гг. особняком владел Алексей Федорович Грибо-едов, дядя Александра Сергеевича Грибоедова. Дядя послужил племяннику одним из прототипов Фамусова в «Горе от ума». Кстати, Пушкин весьма оригинально выразился по поводу смерти Грибоедова: «Так что же? Ведь Грибоедов сделал свое. Он уже написал "Горе от ума"».

С 1825 по 1832 гг. в этом доме (улица Волхонка, № 11) нанимал квартиру художник Василий Андреевич Тропинин. В своей мастерской он создал известнейший портрет Пушкина. О своих встречах с поэтом на Волхонке в январе – феврале 1827 г. Тропинин вспоминал уже через много лет, когда после долгой безвестности обнаружился написанный им пушкинский портрет: