Верность букве – это некая заповедь большинства кинематографических режиссеров, работающих над экранизацией. Такие режиссеры смотрят актеру в рот. Сказал не то слово – значит ошибся! Ну а если актер нашел слово более точное, более сложное и, что самое главное, – живое! Все равно режиссер говорит: «Стоп». Дело тут подчас не в самом режиссере, а еще и в писателе, который упорно отстаивает свой текст. «Подумаешь, Лев Толстой нашелся!» – ворчит про себя режиссер, но сдается: предпочитает не иметь больше неприятных объяснений – довольно их было перед запуском. Что касается меня, то я готов позволить актеру нести «отсебятину», если только он соблюдает верность самому характеру, самому рисунку роли. Если верное чувство подсказало ему новые слова, я готов принять их как свои собственные.

Именно так – на правах соавторства – мы работали, например, с Лебедевым, с Куравлевым, с Сазоновой. Мне дорога в них та точность конкретного видения, которая позволяет работать с ними доверительно, на истинно творческих началах. Помню, как Сазонова великолепно сымпровизировала песню в сцене «сновидений» Пашки Колокольникова – это когда она в генеральском мундире делает обход в больнице и видит на одной койке тетку Анисью: «Что у вас болит?» – «Ох, сердце…». Тут Сазонова – от полноты сердечной – и выдала «про ретивое». Ей не надо было ничего объяснять, показывать. Она спела, «как бог на душу положил», и была правдива. А если ты правдив – значит ты прав.

Я требую от актера того, чего требую от всякого человека, которого беру «в работу», то есть избираю своим героем. Я требую искренности. Мне дорог актер, если я чувствую народную природу его таланта. Вот Лебедев – его, как художника, вывела к жизни Волга – главная российская улица. Санаев – в нем жив дух потомственных тульских умельцев. С огромным интересом работал бы я с Ульяновым, с Мордюковой – я чувствую в них запас человеческой памяти, переходящий из поколения в поколение. Именно в работе с такими актерами, знающими жизнь, не способными сфальшивить, выдать одно за другое, проверяется органичность литературного образа для кинематографа. Экранизация нашей литературы просто невозможна без таких вот по-настоящему народных актеров. К счастью, у нас их немало. Писатели перед ними в долгу.

– Писатели или сценаристы?

– Уточним: писатели, прозаики. Правда, на первый взгляд винить их трудно. Есть у меня друг – великолепный писатель. Я не первый год пытаюсь заинтересовать режиссеров его рассказами, повестями. Но у них свое на уме. Каждый ходит со своим замыслом, работает со своим автором, на худой конец – пишет сам. Не знаю, попадет ли мой друг на киностудию. Работа писателя в кино так и не стала еще традицией и кажется чем-то из ряда вон выходящим. Кто из писателей вдумчиво, серьезно из года в год работает в кинематографе? Нагибин – так он же кончил ВГИК. Володин – тоже. Тендряков учился во ВГИКе. Просто эти люди остались верны своему юношескому призванию. Они знают кинематограф, они умеют понять требования режиссера и заставить его понять себя. Есть, правда, писатели-прозаики, которые бывают на студиях. Но – от случая к случаю! Поспешают они вослед за сценаристами, пробуют писать сценарии – не очень-то получается. И не получится, потому что овладеть спецификой кино можно только варясь в студийном котле, дыша воздухом съемочной площадки. Уединение полезно прозаику, сценаристу она вредит.

– А вы будете писать оригинальные сценарии?

– Вот сейчас этим занимаюсь. Поставил я три фильма по своим рассказам, и потянуло меня написать нечто для кино. Это новый замысел, говорить о нем еще рано. Я на тот случай пишу, если будет проволочка со Степаном Разиным. Поживем – увидим.

Этот разговор заставил меня новыми глазами увидеть Шукшина. Я поняла, что это художник исключительной цельности, поглощенный утверждением своей эстетической и нравственной программы в разных видах творчества. Писатель, кинорежиссер, актер, он стремится к максимальному сближению своих творческих «ипостасей», не разделяет свою литературную и кинематографическую практику, а ощущает экран и книгу как равно необходимое ему. Литературная работа дает посыл к замыслу новых фильмов – и так из года в год. Шукшин поразил меня желанием самому разобраться в своем творчестве. Его самокритика – как редко приходилось с ней встречаться – меня потрясла. Он лучше всех видел свои недостатки, он хотел выстоять против них. И непременно овладеть этим удивительным искусством, колдовской магией экрана. Но притом – делать свое кино.

Мне захотелось заново пересмотреть фильмы Шукшина, что же касается рассказов, многие я давно знала почти наизусть. Я даже решила, что была несправедлива к Шукшину-режиссеру, требуя от него сугубо яркой кинематографичности. Конечно, думала я, воспитанным на Бергмане и Феллини не сразу раскрывается эстетика Шукшина. Кстати попались мне на глаза такие строки в книге Марселя Мартена «Язык кино»: «…совсем недавно в статье, посвященной „Возвращению Василия Бортникова“ Пудовкина Жак Даниоль-Валькроз писал, что Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко „дали седьмому искусству новое измерение, которого ему не хватало: человечность. Вот почему, когда я слышу, как молодые критики, фанатичные поклонники Хичкока и Хоукса, хихикают в кулак по поводу „Бортникова“ и делят любителей кино на два лагеря: тех тупиц, кому нравится „Бортников“ и тех, отмеченных перстом божьим избранников, которые предпочитают фильм „Клянусь“, я говорю просто – и совершенно безобидно – давайте переставим эпитеты, и если благодаря этому нам не удастся найти истину, то, быть может, мы все-таки окажемся на правильном пути“. Мне стало стыдно, что я тоже хихикала по поводу „Бортникова“». Было над чем подумать.

Шукшин работал в том же измерении, что и упомянутые французским критиком великие советские режиссеры – и уже этим он был замечателен. Но преобладало у него нечто свое, незаемное – собственный жизненный багаж, неповторимый опыт, свой мир, который требовал изучения. Я занялась Шукшиным.

Отправляясь в Болшево на первую встречу с Шукшиным, я думала: интересно, что читает писатель? Собственный маленький опыт подсказывал: когда пишешь и этим плотно заполнен день, уже не до чтения. Разве только книга служит тебе подспорьем в работе – тут уж без нее не обойтись. И в то же время культурному человеку без книги жить нельзя: какой-то заветный томик обязательно под рукой. Какую книгу я увижу у Шукшина? Скорее всего, историческую, может быть, какой-нибудь русский исторический роман? И я очень удивилась, увидев под ворохом бумаг томик Михаила Зощенко. Не с руки было тогда задавать вопрос: случайно ли оказалась у него эта книга. Но застав его над этим томиком уже в Москве, я, конечно, спросила, нравится ли ему Зощенко. Не собирается ли он его экранизировать? Вопрос был праздный, просто чтобы завязать разговор. Но Шукшин отнесся к нему очень серьезно. «Ну, если на то пошло, не экранизировать, а написать сценарий как бы в манере Зощенко, – сказал он. – В молодые годы я занимался тем, что копировал его рассказы. Просто так, для себя. Это была своего рода литературная учеба. Вот так и сам Зощенко копировал пушкинские „Повести Белкина“».

Он полистал книгу, нашел в ней «Шестую повесть Белкина» – «Талисман» и показал мне отчеркнутые строки: «Иной раз мне даже казалось, что вместе с Пушкиным погибла та настоящая народная линия в русской литературе, которая была начата с таким удивительным блеском и которая (во второй половине прошлого столетия) была заменена психологической прозой, чуждой в сущности духу нашего народа».

Я тогда по-детски обиделась за «психологическую прозу» и за наш народ, которому она, выходит, чужда.

– Да поймите вы, – сказал Василий Макарович, – вы-то росли в самой читающей стране, а Зощенко в той, полуграмотной России. Чтобы читать и понимать психологическую прозу, нужен, по крайней мере, навык ежедневного чтения. А приобретается этот навык далеко не всеми – такова жизнь. Но это еще не все. Мало понимать – надо принимать в душу. И для того читатель должен быть восприимчив к писательскому миру. Русский человек, как сказал один поэт, «воспитан природой суровой», отсюда и тот дух народный, которому в литературе больше всего отвечает ясность изложения, четкость формы, занимательность содержания, насущная простота языка, приправленного щепоткой соли – неизбывного народного юмора. Зощенко замечательно угадал, в чем значение прозы Пушкина. И, конечно, та пушкинская народная стезя в русской литературе не заросла – по ней пошли пишущие люди. И сейчас идут. Много. Но Зощенко среди них стоит особняком. Он изобретатель неизвестного дотоле литературного языка. Вот именно изобретатель. Ведь он не просто передал разговор и интонации, запомнил всякие речения, обороты, словечки – тогда бы он не был писателем. Нет, он их тонко спародировал – вот это и есть литературное мастерство, доныне не превзойденное. А язык Зощенко стопроцентно литературен. Имитировать уличный язык пытались многие, но у изустной речи одни законы, а у письменной – другие. И ничего не получалось: жаргонная речь не могла стать литературной оттого, что ее воспроизводили на бумаге. Но ведь смотрите: даже знатоки-литературоведы принимают язык героев Зощенко за язык улицы. Восхищаются его подлинностью, неподдельностью. Нет, в том-то и вся штука, что этот писатель, наделенный, конечно, абсолютным слухом и абсолютной памятью, сумел претворить площадной, базарный, уличный жаргон, изустное слово в письменное, не потеряв при этом и толики его своеобразия. Вот он, талант!