Но если с абсолютной точностью воспроизвести на экране все описанные в романе сцены пыток и казней, то можно вызвать у зрителя что-то вроде шока, который помешает воспринимать и оценивать происходящее так, как хотелось бы автору. Писатель может не ставить себе никаких ограничений – в литературном произведении, где слово играет эстетическую роль, самые жестокие сцены воспринимаются как художественная картина. К тому же восприятие этих сцен проходит при активном посредничестве писателя, который может впрямую обратиться к читателю, настроить его на определенное отношение ко всем происходящим событиям, ко всем поступкам героев. Перенося свой роман на экран, я должен буду избирательно отнестись ко многим сценам. Причина тому – все та же высокая образная насыщенность кинематографа. Мне, режиссеру, многое предстоит показать опосредованно, помогая зрителю домысливать то, что будет прямо изображено на экране.
Очень многое в этой системе опосредований будет зависеть от актера. Вместе со мной, режиссером, актер должен сказать себе: «Я знаю, в каждом своем поступке Степан проживал все чувства целиком, до конца. В ненависти к насильникам впадал даже в исступление. Меня это не пугает. Я не боюсь, что уроню тем самым дорогой мне образ в глазах зрителя. Ведь так было, умел атаман ненавидеть до судорог». Если мы с актером сумеем показать натуру Степана, характер его и темперамент, мы убедим зрителей в том, как смог он, Разин, принять пытку и смерть – принять почти с невероятной выносливостью, сказочно гордо: так велик был запас ненависти к врагам, что его хватило с великим мужеством встретить смерть. Тогда в «жестоком», трудном для кинематографа материале мы обнаружим выход к большой героической теме.
– По-моему, Степан, каким вы его написали, не из тех героев, которых принимаешь на веру. И мне нравится, что он обрисован как сложнейшая, противоречивейшая фигура. В его противоречиях – коллизии времени. Но для понимания всего этого читателю очень важно авторское посредничество, о котором мы говорили. Чем восполнить экран отсутствие автора-посредника? В романе образ Степана Разина создается чисто литературными приемами – сколько там внутренних монологов, авторских отступлений. Потерять их – значит, по-моему, потерять и размах эпопеи, и образ героя. Но вся эта принятая в литературе система опосредований для кинематографа, пожалуй, не годится. Разве что закадровый авторский комментарий, закадровые монологи – «старое, испытанное» средство…
– Нет, почти перебивает Шукшин, обычно внимательно выслушивающий собеседника, – только не это. – В кинематографе авторский голос сегодня утрачивает свою выразительность. Некоторые мысли – я говорю о больших, глобальных идеях – нельзя сводить к словесному изложению. Внутренний монолог киногероя подразумевает не закадровый голос, а определенный ряд зрительных представлений. В этом смысле какой-нибудь сто раз цитированный на экране ледоход говорит мне неизмеримо больше о чувствах героя, чем самый взволнованных и проникновенный актерский голос, звучащий за кадром.
Я убедился в этом, когда сделал свой последний фильм. Пожалуй, самое нелепое в «Странных людях» – это авторские комментарии. Мне-то казалось, что они могут связать разрозненные части повествования, нечто прояснить для зрителя. Я тешил себя этой иллюзией авторского присутствия – даже сам читал текст за кадром. Теперь же с особенной остротой понимаю, что не может быть прямого альянса с литературой на съемочной площадке. Кино – это кино. И если мне придется экранизировать роман о Степане Разине, я буду жестко соблюдать требования экрана.
Конечно, кинематографу тоже доступно изображение внутренней жизни человека, хотя порой к этому приходится идти чрезвычайно сложным, ассоциативным путем. Я бы сказал, что литература в этом отношении… ну, демократичнее, что ли… Слово – универсальный посредник между читателем и художником. И, кроме того, на протяжении многих веков литература выработала свои приемы, свою систему условностей. В кинематографе все сложнее. В поисках кинематографической выразительности, в потоке зрительных ассоциаций, можно потерять самого героя, а с ним и понимание, и сочувствие зрителя. А что может быть страшнее зрительского равнодушия, непонимания, а то и недоумения перед произведением, которым ты, автор, считаешь для себя программным.
Да будь ты трижды современный и даже забегай с «вопросами» вперед – все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале. Добрые, искренние, человечные слова тоже должны греметь. Гремят же на площадях в мире слова недобрые, фальшивые. Пусть и добро вооружается! Келейные разговоры о красоте, истине только обессиливают человечество перед ликом громогласного, организованного зла. Если же кто сказал слова добрые и правдивые и его не услышали – значит, он не сказал их.
– У меня просто мурашки по коже от ваших слов. Но опять же это слова. Их может, скажем, с такой же страстью донести до зрителя актер. Но, наверное, самая почетная и творчески чистая задача – прогреметь с экрана, не тратя слов?
– Это дело режиссерской изобретательности и художественной интуиции. Написать сценарий – задача неимоверно трудная именно потому, что он должен совмещать достоинства литературного письма с предельно точным кинематографическим видением. Надо сказать, роман о Степане Разине вырос из сценария – не из того, что был опубликован когда-то в «Искусстве кино», то была уже попытка экранизации романа, а из другого, вполне самостоятельного. Замысел сценария о Разине у меня возник очень давно. Работа была желанная. А радости она доставляла мало. Пока я писал сценарий, надо мной все время топором висело законное требование – писать так, чтобы все было «видно». С точки зрения рьяных «киношников», писать надо было так: «Проход казаков к Астраханскому кремлю. Казаки оживлены. Народ приветствует их. Камера выхватывает радостные лица посадских»… Я позволил себе писать более пространно и подробно, чем «проход казаков». И все равно от этой работы осталось тягостное чувство. Я видел будущую картину, видел ее между строк. И все-таки я начал писать роман – это было необходимо для художественного осмысления материала. Именно в романе нашла свое законченное выражение та идея, ради которой было задумано все произведение: трагедия Разина – это часть всенародной трагедии. Я попросту не мог овладеть этой мыслью, пока вынужден был писать: «Казаки оживлены, народ приветствует их». Только в литературном письме я вроде бы сумел до конца выразить все, что мне хотелось. А вот теперь можно переводить роман на кинематографический язык. Так мне кажется. Не знаю, как я заговорю через год.
– Сами будете играть Степана Разина?
– Не знаю. Не мог я пока играть в своих фильмах. Мне надо прикинуть все, насмотреться вдоволь, а потом уж снимать. Боюсь не смогу – то вбегать в кадр, то выбегать из кадра. Хотя, наверное, я был бы не худшим исполнителем написанного мною же… Вот кстати: мы говорили о кинематографической интерпретации литературы, но забыли о важнейшем интерпретаторе – актере. Труднейшая задача – найти исполнителя, в котором оживет твое авторское представление о герое.
– А как вы угадываете в актере нужного вам интерпретатора?
– Пытаюсь постичь его натуру, складывающуюся исподволь, издавна, когда будущий артист еще «под стол пешком ходил». Мне не так уж важен тот набор средств – более или менее широкий, которым располагает актер; мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь.
Актер должен не просто понимать своего героя, но и знать его до последних мелочей. До ногтей. Помню, как начинали мы работать когда-то с Всеволодом Васильевичем Санаевым. Он пришел ко мне побеседовать о возможном участии в фильме «Ваш сын и брат». Мы долго разговаривали – старались «вскрыть» характер старика Воеводина. Я выкладывался, мучительно соображая на ходу, как убедительнее рассказать ему про этого мудрого русского старика, который доживает жизнь, но еще крепок, голова его свежа, и жизнь он прошел, знает ее вдоль и поперек. И вдруг Санаев сказал мне: «А знаешь, какие у него ногти?» – «Какие ногти?» – «На ногах. Толстые, крепкие, широкие. И загнуты, потому что он их никогда не стриг. И слегка темные…». Он знал таких стариков. И я поверил ему. Нет, не поверил – доверился. Что значит доверился? Это значит – принял его как соавтора, позволил ему импровизировать, зная, что он не исказит текста.
