Все же наибольшее вероятие представляет третье истолкование «Медного Всадника» – политическое: восстание против деспотизма и апофеоз самодержавия. Принадлежит оно Валерию Брюсову{85} и основано, с одной стороны, на тщательнейшем изучении процесса Пушкинской работы над своей поэмой, с другой – на сопоставлении «Медного Всадника» с «Памятником Петра Великого» и другими, посвященными С.-Петербургу стихами польского поэта Адама Мицкевича{86}.

Первоначально герой «повести», Евгений, намечался Пушкиным как индивидуальное лицо – со своей родословной, со своей личной жизнью, со своим душевным обликом, с известным общественным положением. Он – стихотворец. Но в дальнейшем Пушкин стал устранять в тексте все слишком индивидуальные черты и примеры. Устранен стихотворец (им стал жилец, поселившийся в пустынном уголке) пропавшего Евгения. О родословной теперь только вскользь упомянуто: где-то служит, живет в Коломне. Вместо первоначальных: «Вошел в свой мирный кабинет», потом: «Вошел и отпер чердак», стало просто: «Домой пришед». Все характерное теперь стерто и даже фамилия: не личность – Изерский, Зорин, Рулин, а только номер такой-то – Евгений, ничем не отличающийся от другого человеческого номер, – словом, Евгению противопоставлен Петр Великий, но тоже не как индивидуальность, каким например он изображен в «Полтаве», а в образе бронзовой конной статуи, в римской тоге, не личность великого Преобразователя, а только воплощение идеи – Самодержавия. И вот, против этого Кумира, Гиганта, Державца полумира восстали Нева и «рабы»: Нева – против гранитного плена, «рабы» – против деспотизма (не забудем, памятник Петру Великому стоит на площади, где, не прошло еще и 10 лет, выступили декабристы). Тварь, раб, подданный грозит державцу полумира, стиснув зубы и пальцы сжав: «Ужо тебе!..».

Но и этот мятеж, как раньше бунт Невы, самодержавие подавит (так верил Пушкин и – обманулся! Этим поэма приобретает совершенно особый интерес именно в наши дни, когда этот вековой спор, Евгениев и Медного Всадника закончился на наших глазах поражением последнего).

И еще убедительнее обнаруживается этот политический характер «Медного Всадника» из сличения его с Мицкевичевским «Памятником Петра Великого»{87}, где польский поэт вспоминает, как в дождливый вечер, укрывшись одним плащом и взявшись за руки, стояли двое молодых людей перед Петровой громадой. Один был странник, пришедший с запада, другой же – вещий певец Русского народа, славным своими песнями во всем полночном мире. Они знали друг друга недолго, но близко, и в несколько дней были уже друзьями. Их души, превыше земных преград, – словно два родственных альпийских утеса: хотя горный поток и разъединил их навеки, чуть слышат они рев своего врага, склоняя друг к другу поднебесные вершины. Странник стоял в раздумье, а русский певец тихо ему говорил. Он сравнивал этот памятник с другим памятником Марка Аврелия{88} – в древнем Риме. Не так представлен там этот любимец народов, сперва прославивший свое имя изгнанием доносчиков и шпионов и укрощением домашних лиходеев. Вот, разгромив на берегах Пактола и Рейна полчища диких наездников, возвращается он в мирный Капитолий. Прекрасно, благородно и кротко его чело, и на нем светится дума о благе царства. Рука торжественно поднята, словно для благословения подданных, другою он умеряет пыл своего коня. Чувствуешь, сонмы людей толпятся на его пути с кликами: «Кесарь, отец наш вернулся!». И кесарь шагом едет среди теснящегося народа, желая всех одарить отческим взглядом. Его конь встряхивает гривой, жаром пышут глаза, но он знает, что несет желаннейшего гостя, несет отца миллионам детей, и сам подавляет пыл своей ретивости. Дети могут подойти вплотную, могут лицезреть отца. Конь ровным шагом по ровной ступает дороге, и чувствуешь, что он придет к бессмертию.

Царь Петр дал волю своему коню, и видно, что несся он, все попирая на своем пути. Одним скачком очутился он на самом обрыве утеса. Безумный конь уже занес копыта, – царь его не сдерживает, конь грызет удила… И чувствуешь, что он обрушится и разлетится в куски! Век уже высится он в прыжке, но не обрушивается, – словно с гранитов низвергающийся каскад, когда, скован морозом, он повиснет над бездной. Но чуть лишь блеснет солнце свободы, и западный ветер обвеет теплом это царство, что станет тогда с каскадом тиранства?!

Для данного вопроса не важно, мог ли Пушкин в 1828 г. желать, как это приписал ему Мицкевич, коню, делу, России Петра Великого – рухнуть и разлететься в куски (простая хронологическая справка отвергнет эту возможность: в 1828 г. написана «Полтава», в 1827 г. начат «Арап Петра Великого», в 1826 написаны «Стансы»), зато важно то, что перед памятником Петра Великого и по поводу него поэты беседовали о слепом деспотизме и мудром абсолютизме. Поэтому, когда задетый приписанным ему политическим миросозерцанием, Пушкин пожелал восстановить свой истинный взгляд на Россию и выбрал для этого тот же памятник Петру Великому, то, конечно, замысел его поэмы был политический: прославление Петровой монархии и вера в ее неколебимость и победу над всеми стихиями.

Пушкин, сам ссылаясь в своих примечаниях к «Медному Всаднику» на стихи Мицкевича, нигде, однако, их не опровергает, – и понятно, почему: сама его поэма и есть его исчерпывающий ответ и опровержение!

Мы должны быть благодарны Мицкевичу за его, пусть и неверные, стихи о нашем поэте, т. к. ответом на них явилось создание одного из величайших и совершеннейших произведений Русской литературы, – и за то еще, что, благодаря им, мы имеем возможность видеть природу гения – как перекликаются друг с другом «родственные альпийские утесы, разобщенные навеки горным потоком»{89}, и как откликаются они – не злобными словами, но величественными образами.

Опять трагедия страсти, еще более, пожалуй, ужасной и стыдной, – зависти (пьеса первоначально так и была озаглавлена «Зависть»).

Но Пушкин и здесь сумел выделить тот момент этой страсти, когда она перестает быть презренной, когда и она озаряет трагическим заревом безысходно ею пораженного человека, – это когда испепеленный ее пламенем Сальери убивает Моцарта.

Сальери – не какое-нибудь ничтожество, которое и себе самому никогда не признается в своем позорном чувстве: как Печорин, он, хоть и с ужасом, но мужественно называет его: «А ныне – сам скажу – я ныне завистник! Я завидую; глубоко, мучительно завидую».[52]

И зависть его тоже не мелкое чувство какой-нибудь посредственности – к великому: Сальери богат, славен, он талантлив (Моцарт называет его даже гением). И все же он завидует Моцарту. Он всего себя безраздельно посвятил Искусству; как подвижник – своему нравственному идеалу, так Сальери служил Музыке. Ведь был же он свободен от суетной гордыни и зависти, когда явился «великий Глюк», и Сальери «безропотно» стал переучиваться.

Почему же Моцарт родил в нем не чистую радость об искусстве, а мучительную зависть?

Потому что Моцарт еще выше (Ты, Моцарт, – бог!), и потому что его музыка уже не искусство, а сверхискусство, которому нельзя научиться, сколько ни переучивайся, как не учением достиг его и сам Моцарт. Сальери упорно учился, Моцарт же – «безумец», «гуляка праздный», озаренный бессмертным гением (конечно, это не так, но полнота и законченность гениального произведения производит впечатление отсутствия труда над ним). Он своими херувимскими песнями (херувимскими, – значит для человека на земле невозможными) сыграет в искусстве роль наркотика: возмутит на время в чадах праха бескрылое желанье и после улетит, погрузив искусство в упадок, подобно тому, как наступает такая реакция для психики, когда прекращается опьяняющее действие наркотического яда.