Итак, три романа Д. Лоджа объединяются в трилогию на основании ряда признаков. Во‐первых, это несколько сквозных героев, которые действуют во всех трех произведениях (прежде всего Филипп Своллоу, Морис Запп и их жены), которые существуют не только в замкнутом пространстве университета, но и за его пределами – в большом мире. Так или иначе, в каждый роман трилогии входит политика – черта, появившаяся в университетской прозе только в середине ХХ в.: это студенческие волнения 1960‐х гг. в «Академическом обмене», терроризм 1970‐х гг. в романе «Мир тесен», политика и экономика тэтчеризма 1980‐х гг. в «Хорошей работе». В целом же романы Д. Лоджа создают панораму жизни университетов на протяжении почти трех десятилетий. Единым прототекстом для всех трех произведений служит английская университетская проза в своих разнообразных воплощениях: роман‐бытописание, сатирический и «производственный» университетский роман. Встречаются в романах Д. Лоджа также и традиционные для университетской прозы типы.

Интертекстуальные связи трилогии осуществляются, таким образом, в рамках канона университетской прозы, но автор одновременно расширяет жанровое и культурное пространство своих текстов, соединяя университетский роман с рыцарским романом, с викторианским индустриальным романом, с современной литературной теорией, которая приобретает статус сюжетообразующего элемента. Три произведения Д. Лоджа объединяются в единый гипертекст, поскольку принципы кодирования, лежащие в их основании, едины. В основе текста Дэвида Лоджа заложены тщательно и целенаправленно отобранные элементы филологического знания. «Обычный» читатель Бена Джонсона должен быть основательно оснащен знаниями в области теории и истории литературы, чтобы суметь глубоко проникнуть в текст Д. Лоджа, декодировать его. Если же он этого не сумеет сделать, особой беды нет – он сможет получить удовольствие от чтения ярких, смешных, интересных романов автора.

Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессе эволюции поэтического языка. Екатеринбург : Изд‐во Урал. ун‐та ; Омск : Изд‐во Омск. гос. ун‐та, 1999. 268 р.

Люксембург А. Англо‐американская университетская проза. Ростов н/Д : Изд‐во Ростов. ун‐та, 1988. 288 с.

Цветков А. Огонь на себя // Иностр. лит. 1998. № 12. С. 191–194.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М. : Книж. палата, 1989. С. 426–467.

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX веков : трактаты, ст., эссе / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М. : Изд‐во МГУ, 1987. 512 с.

Lodge D. Small World. L. : Penguin Books, 1985. 339 р.

Lodge D. The Art of Fiction. L. : Penguin Books, 1992а. 240 р.

Lodge D. The novelist today : Still at the Crossroads // New Writing / ed. M. Bradbury and J. Cooke. L. : Minerva, 1992b. P. 15–52.

Последнее десятилетие века – это время подведения итогов.

Об этом недвусмысленно говорят книги известных английских писателей и литературных критиков, монография Малькольма Бредбери «Современный британский роман» (первое издание – 1993 г., второе издание, дополненное «Послесловием из девяностых», – 1995 г.) и роман Дэвида Лоджа «Терапия» (1995). Возвращаясь в «Послесловии» к вопросам, поставленным им еще в монографии 1972 г. «Социальный контекст современной британской литературы», М. Бредбери отмечает, что прошедшие с того момента два с лишним десятилетия в определенной степени подтвердили его собственные весьма оптимистичные прогнозы: несмотря на все более суетливый темп жизни, на заметную смену приоритетов, на тот факт, что книга стала предметом потребления, несмотря на конкуренцию со стороны прессы и особенно телевидения, художественная литература жива. «Мы не испытываем недостатка в художественной литературе: магазины заполнены новыми произведениями, написанными по‐новому новыми писателями. Может быть, только один аспект современного романа тревожит нас по‐настоящему: это его феноменальный успех. Кажется, романы сейчас читают больше, чем когда‐либо раньше, и его разновидности постоянно умножаются. Самым наглядным свидетельством состояния романа сегодня является его многообразие» [Bradbury, p. 456].

Итак, роман жив, но он живет и развивается в быстро меняющемся мире (а для М. Бредбери связь литературы с жизнью общества была очевидной с самого начала его творческого пути) столетие спустя после возникновения романа модернистского и даже, по мнению критика, фактически после романа постмодернистского: «Возможно, проблемой современного писателя, и не только в Британии, является то, что мы дожили до конца эпохи постмодернизма и входим в период, который еще не имеет ясной формы, отчетливых перспектив и четко сформулированного названия» [Bradbury, p. 458]. Общество, по мнению М. Бредбери, как и сто лет назад, продолжает ставить перед литературой задачи не только чисто эстетические: роман – э то высшая форма знания, а не только и не столько форма развлечения.

Наряду с новыми писателями, в литературе Великобритании продолжают активно работать и хорошо известные читателям авторы. Среди тех, кто вошел в литературу в 1950–1960‐е гг. и продолжает писать сейчас, М. Бредбери называет и Дэвида Лоджа.

Первый из трех эпиграфов, которым Д. Лодж предваряет роман «Терапия», это определение, взятое из толкового словаря Коллинза: «Терапия – л ечение физических, умственных или социальных расстройств или заболеваний». Оно напрямую перекликается с «Послесловием» М. Бредбери. Хронологически произведение охватывает четко ограниченный период времени: с 15 февраля до 21 сентября 1993 г. Весь текст разделен на четыре части, и читатель входит в него медленно и нелегко: первая часть – э то своего рода дневник, написанный, впрочем, по просьбе психоаналитика, дневник наблюдений главного героя Лоренса Пассмора, который чаще фигурирует в книге как Табби (англ. tubby – « толстяк, толстый коротышка»). По совету своего врача он перечисляет все положительные и отрицательные моменты в своей жизни. Если первая колонка получается длинной (Табби добился профессионального успеха, он богат и достаточно известен, он свободен и здоров, у него прекрасная жена, взрослые дети, хороший дом в престижном районе и роскошный автомобиль), то во вторую колонку попадают лишь два пункта: Табби постоянно и необъяснимо чувствует себя несчастным, и его мучают боли в коленке, которые не могут излечить многочисленные доктора и сложные процедуры.

Пытаясь проанализировать свое состояние, Табби внимательно всматривается в окружающее и детально описывает его: Раммидж, место действия почти всех романов Лоджа («воображаемый город с воображаемым университетами и фабриками, населенный воображаемыми людьми, который занимает… то место, где на картах так называемого реального мира можно найти Бирмингем» [Lodge, 1998, p. 3]), свой дом и район, свою лондонскую квартиру, почти бесконечный процесс производства и съемок телевизионного сериала «Соседи» (Табби – и звестный телесценарист), спортивный клуб, больницу, библиотеку, рестораны – б лагополучный, преуспевающий мир преуспевающих людей, в котором, однако, все чаще звучит слово «спад». Табби ведет речь не только о своем настроении, но о состоянии общества в целом: «Люди теряют надежду». Д. Лодж описывает Британию последних лет накануне выборов, которые привели к власти лейбористов. Знаковым событием становится для его героя смерть от рака знаменитого капитана национальной футбольной команды Бобби Мура в среду 24 февраля в 11.30 утра – команды, принесшей англичанам долгожданную победу.

Умирает Бобби Мур, и его смерть знаменует конец эпохи надежд и свершений,