В своем исследовании, посвященном современной исторической художественной прозе, де Гроот максимально расширяет жанровый спектр исторического романа: «Историческое письмо может осуществляться в рамках многочисленных фикциональных локальностей: любовной истории, детектива, триллера, условных жанров, романа ужасов, романа в романе, неоготического жанра, эпопеи, фэнтези, романа‐тайны, вестерна, детской книги. В самом деле, жанровая гибридность и подвижность исторической художественной литературы долго были одной из ее определительных характеристик» [Groot, р. 3], но его объединяющим центром, «центростремительной силой» является, по мысли исследователя, тот факт, что исторический роман всегда основан на противопоставлении «тогда» (прошлого) и «теперь» (настоящего), которые отделены (othered) друг от друга [Проскурнин, с. 217]. Исторический роман, таким образом, становится специфической формой познания мира [Там же], он всегда «нацелен на художественное «исследование несходства и сдвигов между “тогда” и “теперь”, на подачу прошлого одновременно как узнаваемого и подлинно не знакомого» [Groot, р. 2]. Исследовательский подход, предложенный британским литературоведом, представляется несомненно продуктивным при анализе многообразных жанровых вариаций современной британской прозы.
История «прорастает» в ткань произведений, которые в традиционной системе жанров кажутся далекими от исторической прозы. Один из ведущих романистов современной Великобритании К. Исигуро постоянно обращается в своем творчестве к истории, которая приобретает у него персонифицированный характер, проявляется как личностная история персонажей, тесно связанная с важной для автора категорией памяти – к оллективной, национальной и личной. Объективное историческое знание (Вторая мировая война, ядерная бомбардировка Нагасаки, Суэцкий кризис и даже завоевание германцами Британских островов) присутствует в романах писателя в виде подтекста, не описанного напрямую, но мощно формирующего романный мир произведений, к какому бы жанру (социальный роман, детектив или фэнтези) они ни относились.
В этот же период в британской литературе возникает неовикторианский роман, который продолжает успешно и продуктивно развиваться в современной литературе. Оговоримся, что речь в данном случае идет не об историческом романе, разворачивающемся в викторианскую эпоху, но о новой, более сложной жанровой модификации. Действие неовикторианских романов разворачивается в викторианскую эпоху, более того, их авторы со скрупулезной, почти научной точностью реконструируют на страницах своих произведений мир XIX в. в его различных аспектах (материальном, идеологическом, духовном, художественном и т. д.). Поясним, однако, что авторы неовикторианских романов используют современные подходы и современную оптику, раздвигая жесткие границы допустимого в литературе XIX в., эксплицируя то, что в викторианском романе могло быть лишь объектом подразумеваемого, не высказываемого напрямую. Так, описывая бал, который был дан в 1857 г. в резиденции генерал‐губернатора в Калькутте в романе «Осада Кришнапура» (1973), Дж. Г. Фаррелл воссоздает картину, включая такие подробности, как расползающиеся на нарядных платьях дам пятна пота в области подмышек – деталь, немыслимая в романе XIX в. К этому же ряду экспликаций принадлежит описание сексуальной жизни викторианцев и их тайных пороков. Именно этим проблемам посвящены ранние произведения неовикторианской прозы – романы Дж. Рис «Широкое Саргассово море» (1966) и Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969), при этом первый из названных романов также стоит у истоков направления так называемых постколониальных ответов на классические произведения (в данном случае – на роман Ш. Бронте «Джейн Эйр»), а второй является почти образцовым произведением британского постмодернизма. Дж. Фаулз обращается к викторианской эпохе как к объекту исследования, но философское осмысление объекта, и особенно художественная организация самого текста произведения (знаменитое наличие трех возможных финалов, из которых читатель волен выбрать для себя любой), являются несомненно постмодернистскими. В целом ряде случаев неовикторианские романы создаются авторами как произведения, принадлежащие к метаисторической прозе, подробно описанной в трудах Л. Хатчеон и ее последователей (см.: [Hutcheon; Gulleben]), в которых авторы вольно используют исторические данные, факты в тексте свободно уживаются с вымыслом, а источники разной степени исторической достоверности уравниваются.
Отметим еще один аспект присутствия истории в британской прозе конца XX – начала XXI в., а именно – интерес к колониальной истории Великобритании. В литературе генезис и распад Британской империи и последовавшее затем становление постколониального общества нашли свое отражение в зарождении антиколониальных тенденций в рамках колониальной прозы, а затем и в возникновении и развитии постколониальной литературы. Полагаем, что, несмотря на сложные исторические процессы, с которыми британское общество столкнулось в ХХ в., несмотря на возникновение новых идеологических, философских, эстетических систем и направлений, мы вправе говорить о континуальности развития британской литературы, о ветвящихся линиях наследования великой национальной литературной традиции, о которой в середине ХХ в. писал Ф. Р. Ливис [Leavis].
Заслуживает упоминания еще одна тенденция, которая ярко проявилась в британской литературе указанного периода, а именно – актуализация и переосмысление темы и образа города в литературе. Этот образ издавна присутствовал в английской литературе, но особую роль он приобрел в XIX в. В произведениях классиков (Ч. Диккенс, Э. Троллоп, Э. Гаскелл и др.) город, как правило, представлен средоточием темных сторон жизни, существование литературных героев в промышленном городе (обычно в Лондоне, но не только) полно страданий и испытаний. В противоположность городу, сельская местность и поместье представали более сложным топосом, средоточием драматических, но и идиллических характеристик. В современной британской литературе баланс традиционных литературных топосов явно изменился. Во‐первых, образ поместья приобрел мифологизированные черты, которые явно отодвинули его в прошлое – возможно, самым ярким примером может служить знаковый по многим показателям роман К. Исигуро «Остаток дня» (1989). Кроме того, образ города заметно изменяется, усложняется, приобретает новые характеристики, такие, например, как особая городская идентичность его жителей. В современной британской прозе город – э то место, где разворачиваются события, это отдельная тема и сюжет, это своеобразное культурное пространство и источник энергии, это символическое, иногда мифологизированное пространство со своей историей, языком, культурным кодом, характером. Ф. Тью отмечает, что в британской литературе подобное переосмысление образа начинается в 1970‐е гг. Лондонский текст в новом воплощении возникает в литературе в последние десятилетия ХХ в.: в 1985 г. появляется роман М. Эмиса «Деньги», в 1989 г. – е го же «Лондонские поля», в 2000 г. П. Акройд выпускает книгу «Лондон: биография». Уже в XXI в. лондонский текст создается в романах и рассказах Ником Хорнби, Джоном Лэнчестером («Мистер Филипс», 2000, «Кэпитал», 2012), Рут Ренделл («Портобелло», 2008), Себастьяном Фолксом («Неделя в декабре», 2009) и многими другими авторами. Отметим, однако, что город в британской литературе XXI в. – это не только Лондон. Это и вымышленный Раммидж (реальный Бирмингем) в ряде романов Д. Лоджа (прежде всего университетский город, но также в романе «Хорошая работа» и промышленный город со всеми его противоречиями), и Ньюкасл («Дочь таксиста», Дж. Дарлинг, 2003), и шотландские Глазго и Эдинбург с их узнаваемым говором, историей, особенностями, которые появляются в произведениях шотландских писателей новой волны (И. Уэлша, А. Грея, Дж. Келмана, И. Рэнкина, А. С. Кеннеди и некоторых других). Образ города становится одним из центральных в современной британской литературе, более того, он рассматривается в произведениях в тесной связи с проблемой идентичности. Так, герои романа Р. Ренделл «Портабелло» принадлежат к разным группам, возрастам, расам, классам общества, их судьбы случайным образом пересекаются именно потому, что все они живут в районе знаменитой улицы, то есть представляют собой разные лики локальной идентичности. Отметим также, что Дж. Лэнчестер повторил этот прием в романе «Кэпитал», в котором все события и судьбы героев разворачиваются на вымышленной лондонской Пепис‐роуд. Автор романа обыгрывает заголовок произведения: английское слово capital многозначно – в переводе на русский оно означает и «столица», и «капитал» (именно так назвал свой труд К. Маркс), а также выступает в роли прилагательного «главный, основной, важнейший» – в се три значения реализуются в тексте произведения.
