Но постараемся холодно разобраться во впечатлении. Замысел «Молодца» может заинтересовать и растрогать даже в простом пересказе. Это история об «упыре», или оборотне, влюбившемся в бойкую деревенскую Марусю. Начало сказки отдаленно напоминает баллады Бюргера и Жуковского, последние страницы – погоню в «Лесном царе»: так же все страшно и чудесно. Это – старая тема вторжения смерти в живую, непрерывающуюся жизнь, тема всегда действенная, всегда словно распахивающая окно в мир пугающий и влекущий. Если и правда, что о любви и смерти говорит все человеческое искусство, то ведь говорит-то оно о любви, а на смерти оно только обрывается. Дальше страх или надежда, но всегда вопрос. Попытка проникнуть туда всегда поражает сознание, как поражает нас самое страстное, самое восторженное и, может быть, прекраснейшее стихотворение Пушкина «О, если правда, что в ночи…»

Сказка Цветаевой написана языком не разговорным, не литературным или книжным, а «народным». Я отдаю должное изобретательности Цветаевой, если она изобрела большинство встречающихся в ее сказке оборотов и выражений. Я преклоняюсь перед ее знанием русского языка, если она все эти речения взяла из обихода, а не выдумала. Не берусь судить, какое из двух предположений правильное. Но с уверенностью я говорю: насколько наш обыкновенный, простой, развенчанный и оклеветанный «литературный» язык богаче, сильнее, выразительнее цветаевского волапюка! Сколько возможностей дает обыкновенный русский синтаксис, хотя бы в объеме учебника Смирновского, по сравнению с монотонно-восклицательным стилем Цветаевой.

Эти строки дают представление о тоне сказки. Если бы русский народ изъяснялся так, иностранцы были бы правы, утверждая, что все русские – полупомешанные, loqués.

Некоторые страницы «Молодца» гораздо больше, напоминают Андрея Белого, чем народные песни, например, вся глава о «мраморах».

Очень хороши диалоги. В них убедительная певучесть цветаевского стиха сказывается сразу, и в них она «уместнее», чем в других частях рассказа.

Мой товарищ по «Звену», кн. Святополк-Мирский, выпустил не так давно антологию под заглавием «От Ломоносова до Пастернака». Князь Святополк-Мирский – критик очень интересный. С его статьями не соглашаешься, но с ним хочется спорить. Он думает своими мыслями, ни у кого напрокат не взятыми.

Но у него есть навязчивая идея: «надо обновить наш язык». Об этом говорится во всех его статьях и заметках.

Вот, например, цитата из отзыва о романе К. Федина в «Современных записках»:

«У Федина есть коренной недостаток – пренебрежение к Слову, к Русскому языку, отношение к нему исключительно как к “носителю сюжета”. Естественная реакция против сказа и словечек – такое отношение приводит к уродливой газетности, от которой, можно было надеяться, нас освободили великие орнаменталисты. Но борьба за слово, оказывается, еще далеко не кончена даже в художественной прозе, а в журнальной и не начиналась».

Хочется спросить прежде всего: кто эти «великие орнаменталисты» и могли ли они нас от чего-либо освободить?

Кн. Святополк-Мирский, по-видимому, находит, что следует «творить» язык, наподобие Цветаевой в ее «Молодце». Такого рода «словесное творчество» представляется ему как будто главной задачей современного поэта или писателя. По-видимому, он полагает, что отказ от наследства «орнаменталистов» ведет к «уродливой газетности».

Газетность, действительно, мало привлекательна. Но ведь она родная сестра «орнаментализма». И там, и здесь существуют клубки, сплетения слов, которые по мере надобности целиком пускаются в ход. Вот первые попавшиеся образцы «газетности»: «что же касается», «в заключение остается лишь пожелать», «будем надеяться, что это год, начавшийся под знаком борьбы с…» и т. д., – наконец, даже то «sic» в скобках, к которому невольно прибегает и Святополк-Мирский, или «неоднократно замечено», как труба архангела действовавшая на воображение господина Прохарчина.

Примеров можно привести без конца. Конечно, все эти выражения отвратительны.

Словесное творчество в самом простом и прямом смысле слова начинается с момента разъединения всех сцепившихся вместе слов. Надо промыть слова, снять с них клей, который их держит вместе. Надо вспомнить слова забытые, но еще живые. Но на этом словесное творчество и кончается, если только поэт хочет остаться поэтом, а не заниматься пустяками.

Соединяя слова вновь, поэт ищет прежде всего смысловой чистоты и точности, и дарование в том и состоит, что звуковая прелесть ему дается сама собой, не стесняя его основного стремления.

«От лукавого» все самостоятельные заботы об аллитерациях и прочих украшениях.

Это сложная тема. Коснувшись ее, хочется говорить долго и много. Поэтому я надеюсь еще вернуться к ней.

В заключение скажу только, что слово – вопреки князю Святополк-Мирскому – есть, конечно, прежде всего «носитель сюжета», что это его ничуть не умаляет и что в печальном состоянии нашей современной словесности повинно именно желание превратить слово во что-то другое.

В длинном ряду предрассудков, связанных с понятиями искусство или поэзия, есть один особенно распространенный: поэт будто бы сразу, с первых же «проб пера» дает о себе знать; талант будто бы сразу ощутим. Как ни соблазнительна такая теория, как ни кажется она на первый взгляд вполне бесспорной, ее легко опровергнуть фактами. Достаточно вспомнить два имени, оказавшие подавляющее влияние на все новое искусство, – имена Вагнера и Ибсена. Самый прозорливый ценитель не найдет в их первых опытах ничего, кроме «трудолюбия и посредственности», у Вагнера не найдет, может быть, даже и этого. Обратных примеров, конечно, гораздо больше, но они не так убедительны по именам: кто же помнит о бесчисленных «вундеркиндах», ничем впоследствии не замечательных?

В. Ходасевич начал свою деятельность со стихов своеобразных и изящных, но мало выразительных. Книги Ходасевича многим нравились. Но к его музе можно было применить слова Боратынского: к ней «относились с похвалой», но с ней «скучали обхождением». Это было лет пятнадцать-двадцать назад. С тех пор все изменилось. Ходасевич «нашел себя». Сейчас он пишет стихи мало похожие на прежние и настолько «свои», что под ними не нужна подпись: их узнаешь сразу и без ошибки. По элегантному выражению Андрея Белого, в последние годы Ходасевич «сказался большущим поэтом».

Замечу лично о себе: я читал, кажется, все стихи Ходасевича, думал о них больше, чем о каких-либо других, но до сих пор я не могу отдать себе ясного отчета в своем отношении к ним. Формально это – «прелесть и совершенство», настолько редкая прелесть, настолько исключительное совершенство, что нельзя пройти мимо них. Других таких нет.

Тот же Андрей Белый, восторженно разбирая одно из стихотворений Ходасевича, сделал приблизительно такое замечание (цитирую по памяти, передавая только смысл): «Несмотря на то, что в этом стихотворении нет ни редких метафор, ни каких-либо особенных рифм, ни неожиданных эпитетов, оно прекрасно».

Какая близорукость – после «Символизма», после сложнейших и изощреннейших исследований, какая близорукость в простейшем! Стихотворение бывает прекрасно не несмотря на отсутствие блестящих метафор и т. д., – только благодаря отсутствию их. Но, конечно, прекрасных стихотворений мало, и мало людей, способных писать их, мало людей внутренне богатых настолько, чтобы не бояться внешнего нищенства. Огромное же, подавляющее большинство пишет стихи, прибегая ко всевозможным украшениям и тем создавая иллюзию художественности. Но такие стихотворения не бывают «прекрасны». Если поэту «есть что сказать», если ему доступно вдохновение, то он инстинктивно ищет слов, наименее способных отвлечь внимание от целого, от той «сущности», которая разлита во всем стихотворении, а не цепляется за отдельные его части. Он не боится метафор и эффектов – они просто не нужны ему. С высот того, что виделось ему в минуты замысла, все это – мишура и ничтожество. Не стоит сводить к ним искусство, как не стоит украшать книгу стихов рисунками, виньетками, рисованными обложками: это не испортит текста, конечно, но оскорбительно самое желание придать внешнее «изящество» тому, что бестелесно прекрасно. Несоизмеримо одно с другим.