История Марии-Антуанетты, ее медленное умирание, медленный, постепенный отказ от всех надежд, от последних проблесков надежды есть одно из самых «назидательных» и «укрепляющих» чтений. Полезно сравнить преходящие, случайные, мелкие несчастья с тем, что иногда переживали на земле люди.

В книге Анри-Робера есть несколько интересных иллюстраций. Жаль, что нет рисунка Давида, последнего изображения Марии-Антуанетты (не знаю, где хранятся оригиналы). Он изображает королеву на тележке, по дороге на эшафот и сделан с натуры. Это удивительный рисунок. Он поражает потому, что Марию-Антуанетту все еще представляешь себе молодой и блестящей. А тут старуха, с потухшим лицом, со связанными на спине руками, только все с так же презрительно поджатой, надменной «габсбургской» губой.

В последнем из дошедших в Париж номеров Лефа, вместе с рассказами Бабеля и совершенно идиотской «мелодрамой» Сергея Третьякова «Противогазы», которую, судя по примечанию, собираются ставить по всей России, помещено новое, довольно длинное, стихотворение Маяковского «Рабочим Курска».

Это обычная для него вещь, не лучше и не хуже прежних.

У меня нет никакого влечения к поэзии Маяковского, никогда ни одна вещь его мне не нравилась. Это, на мой вкус, скудная поэзия, искалеченная и часто фальшивая. Поставлю здесь точку: я не собираюсь говорить ни о себе, ни о «Маяковском вообще».

Но читая его новые стихи, я все время думал: какое редкое дарование! Надо любить самую плоть стихов, костяк их, чтобы почувствовать, как складываются у Маяковского строфы и каким дыханием они оживлены. Язык у него еще манерный, на советско-футуристический лад. Но в отдельных строчках прекрасный, меткий, сухой, точный – настоящий язык поэта.

Вся сатирическая часть новой вещи, как всегда у Маяковского, хороша. Лирически-восторженная почти невыносима. Так было и в «Войне и мире», и в «150.000.000». Решительно, это какой-то новый Гоголь, которому не удается ничего «положительного».

Я пишу все это с определенной целью: надо бы все-таки давно уже разобраться в «левой» поэзии, без пристрастия и без раздражения. Сейчас повсюду восхваляется Есенин, дряблый, вялый, приторно-слащавый стихотворец. За ним идет Тихонов, который все же скорей беллетрист, чем поэт, Асеев, Пастернак, над которым все-таки еще стоит вопросительный знак, затем всевозможные Бобровы, Третьяковы, Мариенгофы, которым нет ни конца, ни счету.

Маяковский, признанный вождь «левых» лет десять назад, сейчас явно теряет лидерство. Он кажется слишком элементарным и простым. Между тем это все-таки единственный поэт среди них, решительно не сравнимый с другими ни по ритмическому размаху, ни по зоркости глаза. Отрицать это может только человек предвзято настроенный или путающий искусство с тем, что к нему никак не относится.

Если бы другая среда, другая выучка, другая культура, Маяковский сделал бы очень многое.

Кстати, об «идеологическом элементе» у него. Я помню его первые выступления в 1912—13 году, в Тенишевском зале, в «Бродячей собаке». Уже тогда Маяковский был насквозь разрушителен, и от него коробило, уже тогда была в нем вся та ненависть, едкая насмешка, желание все стереть до основания, все сравнять с землей, пройтись Мамаем по миру, которая так пышно расцвела в нем теперь, после революции.

Роман В. Вересаева «В тупике» (Мосполиграф, 1924) напоминает «Голод» Семенова, года два назад печатавшийся в петроградской «Правде» и потом, кажется, вышедший отдельным изданием. «Голод» был ужасающе плохим романом, но очень «честного» направления и строго-пролетарского духа. За это его прославили, писали о нем большие статьи, читали в Пролеткульте доклады. В «Голоде» все содержание сводилось к переживаниям некоей девицы, получавшей по 1/8 хлеба в день, по 1/16, но героически терпевшей лишения и горевшей пламенем революции. Вересаевский роман умелее и, пожалуй, «художественнее», но немного. Во всяком случае он так же скучен и тенденциозен. Это «широкая бытовая картина»: жизнь в Крыму, переходящем из рук в руки, то к красным, то к белым, добровольцы, чекисты, дачники, бандиты – все, как следует.

Замечали ли вы, что во всех плохих русских романах, написанных за последние десятилетия, центральный женский тип всегда один и тот же: это «славная русская девушка», пылкая, порывистая, самоотверженная, всегда с «чудесными» глазами, большей частью с «русой» косой, какой-то далекий и искаженный отпрыск тургеневских героинь?

Она бывает то ницшеанкой, то марксисткой – в зависимости от автора и еще более от обстоятельств, – то художницей, знающей только «властный зов Красоты», то работницей, мечтающей о мировой революции, – но это все та же девица, не дававшая когда-то покоя Арцыбашеву с Вербицкой, а теперь генералу Краснову и коммунисту Семенову. Есть она, конечно, и у Вересаева, эта «чудная» Катя, вокруг которой все движется в его романе. Она «задыхается» у белых, потому что ее захватило величье революции. Она говорит дерзости большевистским комиссарам, потому что они эту революцию «искажают» и потому что она, Катя, не переносит «лжи». Она ищет правды. Она бьется между любовью и долгом.

Фоном ее восторгов и терзаний служат обывательские переживания мелких интеллигентов: офицера, в нее влюбленного, отца ее, старого врача, земца и демократа, каких-то выживших из ума барынь, играющих Шопена и ворующих у знакомых бриллианты. Отдельные страницы любопытны.

Но все это крайне низкопробная литература и неизвестно, для кого и для чего такие вещи пишутся.

Даже и не будучи поклонником Анатоля Франса, нельзя все-таки без раздражения и уныния читать все то, что о нем сейчас пишется. Его официальные хвалители притихли и притаились. Его подлинные противники молчат из чувства приличия. Зато нет журнала, нет еженедельника, где бы за какой-либо неведомой подписью не доказывалось, что все, что написано Франсом, никуда не годится.

«Анатоль Франс? Второстепенный эссеист», – читаем мы в «Журнал Литтерэр».

Если это столь очевидно всем французским Петровым и Сидоровым, если они так в этом убеждены, то почему же они раньше об этом молчали, пока их как будто с цепи не спустили?

Некоторые из молодых французских писателей Франса почти не читали. Они могли бы решить, что он, вероятно, не так уж плох, если не нравится Фернанду Дивуару и опереточному комику Дранему.

«Элеонора Дузе» Шнейдера не есть ни биография покойной актрисы, ни критический очерк ее деятельности. Это книга размышлений. Дузе – предмет этих размышлений, с которыми переплетается рассказ о нескольких встречах автора с ней, в последние годы ее жизни.

Эдуард Шнейдер, не зная Дузе, послал ей рукопись одной из своих драм. Дузе ответила через несколько дней короткой запиской, полной восхищения. Позднее она хотела эту драму сыграть, но это ей так и не удалось.

Что пленило Дузе в творчестве Шнейдера? По-видимому, то презрение к театральности, то пренебрежение эффектами и «духовность», которые тянули ее к Ибсену. Ошиблась ли она в оценке Шнейдера или нет – безразлично. Показательно то, что она чувствовала непреодолимое отвращение ко всему современному театру и говорила, что нужны «новые катакомбы», куда сходились бы простые, неискушенные люди и где можно было бы «все», т. е. весь театр, начать сначала.

Она жаловалась на современников. Они, даже и в последние годы, еще уговаривали ее сыграть «Даму с камелиями» и скучали, когда она играла «Женщину с моря», «дорогую» Эллиду, любимейшую свою роль.

В книге Шнейдера о Дузе-человеке говорится больше, чем об актрисе. Но есть ступени искусства, на которых нельзя больше говорить о мастерстве: оно подразумевается само собой, оно больше не замечается. Оно сведено к простейшим и беднейшим средствам, если судить по внешности. Дузе дошла до рембрандтовской «тусклости» средств. «Нутро» опасно и гибельно для слабых художников. На второй ступени искусства его презирают и заменяют техникой. (В театре это царство режиссера.) На третьей – редко кому доступной – к нему целиком возвращаются.