Советский политический плакат [Альбом открыток]. М.: Изогиз, 1957. 24 с.

Тугендхольд Я. А. Искусство октябрьской эпохи. Л.: Academia, 1930. 199 с.

Честное слово, красная звезда[:] Ленина и Сталина обманывать нельзя! [Альбом]. СПб.: Красный матрос, 2017. 176 с.

White S. The Bolshevik Poster. New Haven: Yale University Press, 1990. 152 p.

Газеты, журналы и электронные базы:

Полные подшивки журналов и газет за интересующий нас временной период 1917–1923 гг.: «Бич», «Будильник», «Барабан», «Газета для всех», «Горчичник», «Деревенская коммуна», «Донская волна», «Красная газета», «Красный перец», «Крокодил», «Новая петроградская газета», «Новый Сатирикон», «Стрекоза», «Пулемёт», «Пугач», «Трепач», «Трудовая копейка».

Каталог экспонатов Музея политической истории России: http://collectiononline.polithistory.ru.

Оцифрованные фонды Библиотеки им. Н. А. Некрасова (издания 1564–1991 гг.): http://electro.nekrasovka.ru.

Сайт-проект по истории русского и советского плаката: http://www.russianposter.ru

Цифровые коллекции Института Гувера, коллекция плакатов: https://digitalcollections.hoover.org/browse/formats/subclassifications/Poster

Электронный каталог Российской национальной библиотеки: http://primo.nlr.ru.

Электронный каталог Российской Государственной библиотеки: https://www.rsl.ru/

После того как была сформирована база изображений, перед нами встал вопрос: какими методами стоит работать с визуальными свидетельствами, чтобы не просто составить представление об этом событии, а получить научное знание? Как сделать так, чтобы уйти от простого описания и поверхностной систематизации наших источников, минимизировать субъективное видение рассматривающего человека?

В качестве основного метода исследования мы решили использовать иконографический анализ (автор метода — искусствовед Эрвин Панофский), основанный на поиске правил производства визуальных «высказываний» в контекстуальных рамках исследуемого периода времени и события. Метод предполагает сравнение анализируемых изображений, отобранных по теме или сходству сюжетов, друг с другом с целью выявления иконографических признаков — повторяющихся черт или атрибутов изучаемого образа. На основе выявления этих признаков, а также рефлексии по поводу частоты их встречаемости мы анализировали репрезентации участников гражданского противостояния. Разумеется, было бы неправильно утверждать, что нам удалось полностью отказаться от реконструкции смысловой и оценочной составляющих изображения. Для этого мы использовали метод семиотической интерпретации визуального, почерпнутый из работ Ролана Барта, а также метод объективной герменевтики Ульриха Овермана.

Образы, описанные и проанализированные на страницах нашего словаря, представляют собой репрезентации участников конфликта, фигурирующих в документах визуальной пропаганды Гражданской войны. В основном это — социальные акторы («священник», «казак», «женщина», «рабочий», «меньшевик»), но есть и персонажи другого рода. В перечне часто тиражируемых образов оказались также «Россия» и «Капитал»: мы идентифицировали их в качестве символических «участников» тех событий, активно включавшихся художниками в противостояние на стороне «своих» или «врагов». Сегодня можно дискутировать, почему тот или иной образ отсутствует (или, напротив, имеется) на страницах нашего словаря. Изначально, на стадии планирования перечня образов, мы набросали список персонажей, имеющих отношение к конфликту, систематизировав их по полу, возрасту, роду занятий, национальной принадлежности, доходу, позиции во власти, политическим пристрастиям. Эта идея была следствием нашего убеждения, что противоречия между людьми, нашедшие выражение в Гражданской войне в России, имели самую разнообразную природу — от имущественной и религиозной до гендерной и возрастной. Далее в ходе сбора материалов отдельные социальные акторы отсеялись из списка ввиду обнаружившихся сложностей с их визуальной идентификацией. Так произошло, например, с образом старика, главный иконографический признак которого — борода — сильно перекликался с образом крестьянина. При итоговом отборе персонажей мы руководствовались частотой их упоминания в визуальных документах нашей выборки. В силу малого количества изображений (а значит — невозможности работать методом иконографии) мы были вынуждены исключить из перечня словарных статей описание представителей некоторых социальных групп и отдельных персонажей. Так, например, «выпали» редковстречающиеся кадеты, не набралось информации по мешочникам, выяснилось, что популярность образа царя ограничивается в основном сатирическими журналами 1917 г. и т. п.

Хочется подчеркнуть, что нас интересовали не столько способы маркирования врага (как в пропаганде «красных», так и в пропаганде «белых» в общем и целом использовались схожие визуальные приёмы), сколько та работа, которая осуществлялась обеими сторонами по конструированию перечня друзей-врагов и по приписыванию им определённых характеристик, дающих зрителю понять, кто перед ним. В этом отношении есть особенно интересные образы — например, кулака, смонтированного советской пропагандой из элементов канонических репрезентаций крестьянина и буржуя. При этом образ кулака не ограничивался копированием тех или иных деталей внешнего облика вышеупомянутых персонажей; он создавался, в том числе, приписываемыми кулаку атрибутами и видами занятий, контекстом ситуаций, в которых тот оказывался... В результате в большевистской пропаганде кулак стал заниматься спекуляцией и торговлей спиртным — создателям образа надо было убедительно продемонстрировать, чем именно он отличается от обычного работяги-крестьянина, почему он «враг». Выдающимся в этом смысле был и образ польского пана. Над ним, взятым в общих чертах из уже устоявшихся репрезентаций «великого пана», проводилась целенаправленная работа по «приписыванию к классу» — ведь аудитории, на которую работал плакат, надо было с лёгкостью суметь визуально отличить польского пана от любого другого поляка, а тем более от польского пролетария. Вот так пан был отождествлён с представителями буржуазии, тем самым на первый план выводилась его классовая принадлежность. Теперь польские паны оказывались не только национальными врагами, которые содействуют захвату страны, но и классовыми врагами пролетариата. Эта смесь классовой и националистической риторики чрезвычайно интересна.

Памятные даты нашей истории — 100-летие с начала тех страшных событий — безусловно, дают весомый повод научному сообществу ещё раз задуматься над произошедшим и ставят задачу ревизии сделанных ранее выводов и интерпретаций. Привлечение визуальных источников в этой связи видится обоснованным шагом, особенно в контексте их систематического анализа методом иконографии. Оценить линии, по которым происходило размежевание интересов, произвести деконструкцию образов персонажей враждующих сторон — задача этой книги. Мы надеемся, что материалы словаря дадут возможность читателю самому делать выводы о сути и особенностях гражданского противостояния, расширят перспективу видения тех трагических событий.

Е. А. Орех

– Б –

БЕЛОГВАРДЕЕЦ

В данной статье речь пойдет о группе, которая выступает для противоборствующих сторон соответственно «своими» или «врагами». Можно предположить, что образ воина Добровольческой армии может конструироваться «белой» пропагандой с помощью тех же приёмов, с помощью которых в советской пропаганде — образ воина Красной армии. В связи с этим нам интересно проследить, присутствуют ли отличия в образах «своих» двух противоборствующих армий и совпадения в конструировании образа белогвардейца двумя враждующими сторонами.

Советская пропаганда

Собирая визуальные материалы для анализа образа белогвардейца, мы обратили внимание на обилие изображений советской визуальной пропаганды, на которых солдаты Красной армии противопоставляются солдатам царской армии. Это, например, работа С. М. Мухарского «Да здравствует всеобщее военное обучение трудящихся!» (М., 1919), в которой «рассказана» судьба принужденного к службе царской армии молодого человека, ставшего калекой; схожий по содержанию плакат Н. С. Крылова «Как цари издевались над народом» (М., 1918); плакат Д. С. Моора «Царские полки и Красная армия» (М., 1919; илл. 20), изображающий изможденных рядовых солдат, умирающих под плетью генерала, и др. Основная идея этих плакатов — сравнение того, что было, с тем, что есть теперь. Царская армия демонстрируется как источник всех бед и несчастий солдата и членов его семьи: рядовой терпит бесчеловечное обращение, унижение достоинства и страдает физически, изображается угнетённым, больным, раненым или инвалидом. Этот момент важен для нас, ведь конструируя образ белогвардейца, советская пропаганда использовала интересный приём: целенаправленно называла представителей Белой армии «царской армией». Так, большевики сознательно употребляли словосочетание «царский генерал», говоря о современности, когда царя, и, следовательно, царских генералов уже не существовало. Советский солдат на плакате А. П. Апсита «Для чего нам нужен Донецкий бассейн» (М., 1919) призывает адресата: «Задавим банды царского генерала Деникина, который в угоду кулакам и помещикам хочет уморить голодом революционных крестьян и рабочих». С помощью словесной подмены всё негативное прошлое, все тяготы службы в царской армии и произвол царских военачальников символически переносились на Белую армию.